Эпоха «застоя»

Эпоха «застоя»

Одним из существенных проявлений процесса распада единого культурного пространства явилась дифференциация киноаудитории и кинопродукции. К кон. 1960-х гг. (впервые после 1920-х гг.) возникла чёткая оппозиция массового и экспериментального кино. Если для последнего характерны поэтика внутреннего монолога с её многообразием ассоциативных связей, а также смешение жанров внутри произведения, то для первого – тяготение к традиционным жанровым канонам, подчёркнутой объективизации и жёсткой фабульности. Массовая аудитория отдавала предпочтение жанрам авантюрного фильма, бытовой мелодрамы, трюковой комедии. Принадлежность этой продукции к массовой культуре сказывалась и в усиливавшемся тяготении к сериальности – цикл фильмов Э. Г. Кеосаяна с участием постоянной четвёрки героев («Неуловимые мстители», 1967; «Новые приключения неуловимых», 1968, и др.), цикл В. Д. Дормана о «резиденте» («Ошибка резидента», 1968; «Судьба резидента», 1970, и др.) и др. В 1970-е гг. эта тенденция нашла опору в стремительно развивавшемся телевизионном кино, основой которого становилась популярная беллетристика, – «Семнадцать мгновений весны» Т. М. Лиозновой (1973; Государственная премия РСФСР, 1976), «Тени исчезают в полдень» (1972–74) и «Вечный зов» (1976–83; Государственная премия СССР, 1979) В. А. Краснопольского и В. И. Ускова, бытовые комедийные телесериалы «Большая перемена» (1973) и «По семейным обстоятельствам» А. А. Коренева (1977).

Оба типа кинематографа пребывали в плодотворном диалоге с сер. 1960-х и до нач. 1970-х гг. Официальная политика определялась в постановлении ЦК КПСС 1972 «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии», где массовость выступала синонимом народности и идейности. Экспериментальное кино сдвигалось в плоскость «элитарного», а значит – маргинального искусства, необычные и новаторские по киноязыку фильмы запрещались. Так окончательно оформились официальные тенденции, чьё закрепление стимулировалось постоянным снижением кинопосещаемости после пика, достигнутого в 1969, когда в среднем на одного человека приходилось 19,8 кинопосещения в год. Художественный эксперимент оказывался невыгоден как идеологически, так и экономически. Запрету подвергались не столько конкретные фильмы, сколько определённые художественные тенденции. Фильмы, выделявшиеся новизной киноязыка, – работы Анд. А. Тарковского, К. Г. Муратовой, А. Ю. Германа – выпускались на экран ограниченным тиражом или не выпускались вообще.

Преодолевая разрыв с массовой аудиторией, ведущие кинематографисты 1970-х гг. возвращались и к традиционным жанровым структурам: музыкальной мелодраме и роману-эпопее (фильмы А. С. Кончаловского «Романс о влюблённых», 1974, приз Международного кинофестиваля в Карлови-Вари; «Сибириада», 1979, приз Международного кинофестиваля в Канне), криминальной мелодраме («Калина красная» В. М. Шукшина, 1974), вестерну и ретромелодраме («Свой среди чужих, чужой среди своих» и «Раба любви» Н. С. Михалкова, 1974 и 1976; телефильм «Покровские ворота» М. М. Козакова, 1982), – преобразованным оригинальным авторским художественным видением.

Притчевые формы повествования, получившие широкое распространение в игровом кинематографе этого периода, – «Драма из старинной жизни» (1972), «Монолог» (1973), «Объяснение в любви» (1978) и «Фантазии Фарятьева» (1979) И. А. Авербаха, «Прошу слова» (1976) и «Тема» (1979, выпуск 1986) Г. А. Панфилова, «Слёзы капали» Г. Н. Данелии и «Прощание» Э. Г. Климова (оба 1983), «Ты и я» (1971) и «Восхождение» (1977, Гран-при Международного кинофестиваля в Западном Берлине; Государственная премия СССР, 1979) Л. Е. Шепитько, «Трясина» Г. Н. Чухрая (1978) – нашли применение также и в документальном (Б. Д. Галантер, Н. В. Обухович), научно-популярном (С. Л. Райтбурт) и анимационном кино, где патриархи мультипликации, вернувшиеся в 1960-е гг. на новом уровне к своим формальным находкам рубежа 1920–30-х гг. («Большие неприятности» В. С. и З. С. Брумберг, 1961; «Левша» И. П. Иванова-Вано, 1964; Государственная премия РСФСР, 1965), подготовили приход мастеров следующих поколений: Ф. С. Хитрука («Каникулы Бонифация», 1965; «Остров», 1973, Гран-при Международного кинофестиваля в Канне; «Икар и мудрецы», 1976; серия фильмов о Винни Пухе, 1969–72; Государственная премия СССР, 1976), А. Ю. Хржановского («Жил-был Козявин», 1966; «Стеклянная гармоника», 1968; «В мире басен», 1973), Ю. Б. Норштейна («Лиса и заяц», 1973; «Цапля и журавль», 1974; «Ёжик в тумане», 1975; «Сказка сказок», 1979; Государственная премия СССР, 1979).

Тяготением к притче была отмечена и основанная преимущественно на бытовых коллизиях драматургия ведущих сценаристов этого периода: В. И. Мережко («Вас ожидает гражданка Никанорова», 1978; «Уходя – уходи», 1980), Н. Б. Рязанцевой («Чужие письма», 1976; «Голос», 1982), А. А. Миндадзе («Поворот», 1979; «Остановился поезд», 1982, Государственная премия РСФСР, 1984; и др.). Поиск новой самоидентификации – ключевая тема кинематографа 1970-х гг., обусловившая обращение к национальной литературной классике и шире – к традиции высокой национальной культуры и её носителям (фильмы А. С. Кончаловского, И. А. Авербаха, С. А. Соловьёва, Н. С. Михалкова, Г. А. Панфилова, Н. Н. Губенко). Столь же значимы экранизации классики и у мастеров старшего поколения – «Преступление и наказание» Л. А. Кулиджанова (1970; Государственная премия РСФСР, 1971), «Плохой хороший человек» И. Е. Хейфица (1973), телефильм «Маленькие трагедии» М. А. Швейцера (1980). Начиная с монументальной экранизации «Войны и мира» (1966–67, Гран-при Международного кинофестиваля в Москве; премия «Оскар») именно русская литературная традиция служила опорой для постижения исторического процесса в кинематографе С. Ф. Бондарчука: не только в экранизациях – «Они сражались за Родину» (1975; Государственная премия РСФСР, 1977), «Степь» (1977), «Борис Годунов» (1986), но и в исторических полотнах «Ватерлоо» (1970) и «Красные колокола» (1982; Государственная премия СССР, 1984).

В поиске новой самоидентификации киногерой утрачивал цельность. Это относилось не только к рефлексирующим интеллигентам, роли которых исполняли О. И. Даль, О. И. Янковский, А. А. Калягин, О. В. Басилашвили, А. В. Мягков; цельность утрачивал и «простой человек», служивший её воплощением. Столкновение стереотипов сознания со сложностью жизни, приводящее подчас к катастрофе, – одна из важнейших тем кино 1970-х гг., наиболее полно отразившаяся в героях В. В. Гостюхина («Восхождение», 1977; «Случайные пассажиры», 1979; «Охота на лис», 1980).

Само существование киногероев 1970-х – нач. 1980-х гг. находилось на грани нестабильности: окружающая их унифицированная среда постоянно угрожала войти в конфликт с человеческой индивидуальностью («Ирония судьбы, или С лёгким паром!», 1975, Государственная премия СССР, 1977; «Служебный роман», 1977, Государственная премия РСФСР, 1979; «Вокзал для двоих», 1983, все – Э. А. Рязанова). На рубеже 1970–80-х гг. нивелирующая индивидуальность повседневная рутина воспринималась как данность – в драматических притчах В. Ю. Абдрашитова («Парад планет», 1984), «печальных комедиях» Г. Н. Данелии («Афоня», 1975, «Осенний марафон», 1979; Гран-при Международного кинофестиваля в Сан-Себастьяне; Государственная премия РСФСР, 1981), бытовых драмах А .И. Манасаровой («Вы мне писали…», 1977; «Утренний обход», 1980), молодёжной драме П. Г. Чухрая («Клетка для канареек», 1984). Нагляднее всего эта тенденция проявилась в фильмах И. Е. Хейфица («Единственная», 1976; «Впервые замужем», 1980, Гран-при Международного кинофестиваля в Карлови-Вари), Д. К. Асановой («Жена ушла», 1980; «Пацаны», 1983, Государственная премия СССР, 1985; «Милый, дорогой, любимый, единственный...», 1985) и С. Г. Микаэляна («Вдовы», 1977; «Влюблён по собственному желанию», 1982). При этом сюжетное обретение героями смысла своего существования в любви условно, т. к. в социальной реальности не было возможностей для полноценного вызревания личности («Познавая белый свет» К. Г. Муратовой, «Пять вечеров» Н. С. Михалкова – оба 1979, «Полёты во сне и наяву» Р. Г. Балаяна, 1983; Государственная премия СССР, 1984). Полноценное самостояние личности могло выразиться лишь в условном пространстве эксцентриады, развивающейся – за редкими исключениями («Сказ про то, как царь Пётр арапа женил» А. Н. Митты, 1976) – на телевидении («Тот самый Мюнхгаузен» М. А. Захарова, 1979; «О бедном гусаре замолвите слово» Э. А. Рязанова, 1980).

Наиболее полно тенденции эпохи осмыслены и воплощены в кинематографе А. Ю. Германа – «Проверка на дорогах» (1971, вышел на экраны в 1986; Государственная премия СССР, 1988), «Двадцать дней без войны» (1977), «Мой друг Иван Лапшин» (1984; Государственная премия РСФСР, 1986). Здесь советский миф выступал прямой антитезой исторической реальности – заклинанием, с помощью которого герои пытались спастись от непостижимой сложности мира.

Разрушение мифологической основы вело к разрушению и традиционной жанровой системы советского кино. Попытки обновить традиции художественно-документальной эпопеи рубежа 1940–50-х гг. (последние серии «Освобождения», 1970–72, Гран-при Международного кинофестиваля в Карлови-Вари, 1970; Ленинская премия, 1972; «Солдаты свободы», 1977, все – Ю. Н. Озерова; «Блокада» М. И. Ершова, 1-й фильм – 1975, 2-й фильм – 1978, Государственная премия СССР, 1979; «Победа» Е. С. Матвеева, 1985), историко-биографического фильма («Укрощение огня», Гран-при Международного кинофестиваля в Карлови-Вари; «Поэма о крыльях» Д. Я. Храбровицкого, 1972 и 1980; «Выбор цели» И. В. Таланкина, 1976), производственного фильма («Самый жаркий месяц» Ю. Ю. Карасика, 1974; «Премия» С. Г. Микаэляна, 1975, Государственная премия СССР, 1976; «Обратная связь» В. И. Трегубовича, 1978) не находили отклика у аудитории. Фаворитами массового зрителя на рубеже 1970–80-х гг. стали фильмы, ориентированные на жанровую систему западного кино, – «Москва слезам не верит» В. В. Меньшова (Государственная премия СССР, 1981; премия «Оскар»), «Пираты XX века» Б. В. Дурова, «Экипаж» А. Н. Митты (все 1980). Традиционная система ценностей (цельность героя, коллективистский пафос) актуализовалась здесь при условии заведомого отвлечения от реальности.