МОНЕ́ КЛОД

МОНЕ́ (Monet) Клод (Ос­кар Клод) (14.11.1840, Па­риж – 6.12.1926, Жи­вер­ни), франц. жи­во­пи­сец. В 1846 пе­ре­ехал с семь­ёй в Гавр. В юно­сти ис­пол­нял ка­ри­ка­ту­ры и шар­жи, об­ра­тив­шие на се­бя вни­ма­ние Л. Э. Бу­де­на (1858), ко­то­рый пред­ло­жил М. пи­сать вме­сте с ним этю­ды на пле­нэ­ре в ок­ре­ст­но­стях Гав­ра. Ре­шив по­свя­тить се­бя жи­во­пи­си, М. от­пра­вил­ся в Па­риж (1859–60), где по­зна­ко­мил­ся с К. Пис­сар­ро, ра­бо­та­ми К. Ко­ро и мас­те­ров бар­би­зон­ской шко­лы, по­се­щал ака­де­мию Сюи­са. По воз­вра­ще­нии в Гавр (по­сле во­ен. служ­бы) М. встре­тил­ся с ра­бо­тав­шим в те го­ды в Нор­ман­дии Я. Йонг­кин­дом, иск-во ко­то­ро­го (на­ря­ду с Бу­де­ном) ока­за­ло зна­чит. влия­ние на фор­ми­ро­ва­ние его ран­не­го сти­ля. По на­стоя­нию от­ца он вновь при­ехал в Па­риж (1862) с це­лью по­лу­чить ака­де­мич. об­ра­зо­ва­ние; брал уро­ки у са­лон­но­го жи­во­пис­ца О. Туль­му­ша и по­се­щал шко­лу Ш. Глей­ра (1862–64), где за­вя­за­лись его дру­же­ские от­но­ше­ния с О. Ре­нуа­ром, Ф. Ба­зи­лем, А. Сис­ле­ем. В это вре­мя на М. боль­шое впе­чат­ле­ние про­из­во­дит твор­че­ст­во Э. Ма­не. Ран­ние ра­бо­ты сви­де­тель­ст­ву­ют о ко­ло­ри­стич. да­ро­ва­нии М. и об ув­ле­че­нии ил­лю­зио­ни­стич. эф­фек­та­ми («Охот­ни­чьи тро­феи», 1862, Му­зей Ор­се, Па­риж). В пей­за­жах Он­флё­ра и нор­манд­ско­го по­бе­ре­жья (сер. 1860-х гг.) М. уже стре­мит­ся за­фик­си­ро­вать еле за­мет­ную пе­ре­ме­ну сол­неч­но­го ос­ве­ще­ния, им свой­ст­вен­на све­жесть не­по­средств. вос­при­ятия при­ро­ды.

В 1865 М. на­чал ра­бо­ту над боль­шой ком­по­зи­ци­ей «Зав­трак на тра­ве»: те­ма, не­со­мнен­но, на­вея­на од­но­им. кар­ти­ной Э. Ма­не (1863), од­на­ко ху­дож­ник от­ка­зал­ся от вся­ких клас­сич. ре­минис­цен­ций. Для кар­ти­ны он на­пи­сал ряд этю­дов на при­ро­де («На про­гул­ке. Ф. Ба­зиль и Ка­мил­ла», 1865, Нац. га­ле­рея иск-ва, Ва­шинг­тон, и др.); не удов­ле­тво­рён­ный ко­неч­ным ре­зуль­та­том, М. раз­ре­зал по­лот­но (две со­хра­нив­шие­ся час­ти ны­не в Му­зее Ор­се). О за­мыс­ле кар­ти­ны мож­но су­дить по умень­шен­но­му ав­тор­ско­му по­вто­ре­нию (1866, ГМИИ), хра­ня­ще­му сле­ды тща­тель­ной до­ра­бот­ки в ате­лье. М. поч­ти рав­но­ду­шен к пла­сти­ке, пе­ре­да­че объ­ё­мов и про­стран­ст­ва, к порт­рет­но­сти об­ра­зов; ед­ва ли не гл. «ге­ро­ем» кар­ти­ны ста­но­вит­ся свет, ти­хо струя­щий­ся сквозь ли­ст­ву, ло­жа­щий­ся не­яр­ки­ми бли­ка­ми на тра­ву и жи­во­пис­ный на­тюр­морт в цен­тре ком­по­зи­ции, уга­саю­щий в не­про­ни­цае­мой зе­ле­ни ле­са.

К. Моне. «На берегу. Бенанкур». 1868. Институт искусств (Чикаго).

К. Моне. «Лягушатник». 1869. Метрополитен-музей (Нью-Йорк).

Од­ним из пер­вых сре­ди бу­ду­щих импрес­сио­ни­стов М. об­ра­тил­ся к те­ме боль­шо­го го­ро­да: на­пи­сан­ные им в сер. 1860-х гг. три ви­да Па­ри­жа ста­ли его пер­вым опы­том в от­кры­тии кра­со­ты люд­ных па­риж­ских буль­ва­ров и пло­ща­дей. Пле­нэр­ные ис­ка­ния он про­дол­жил в кар­ти­нах «Тер­ра­са в Сент-Ад­рес­се» (Мет­ро­по­ли­тен-му­зей, Нью-Йорк), «Жен­щи­ны в са­ду» (Му­зей Ор­се; обе – 1866–1867), «Да­ма в са­ду» (1867, Эр­ми­таж, С.-Пе­тер­бург). Осо­бое зна­че­ние для ста­нов­ле­ния прин­ци­пов за­ро­ж­даю­ще­го­ся им­прес­сио­низ­ма име­ли пей­за­жи М. «На бе­ре­гу. Бе­нан­кур» (1868, Ин-т ис­кус­ств, Чи­ка­го) и «Ля­гу­шат­ник» (1869, Мет­ро­по­ли­тен-му­зей, Нью-Йорк) – из­люб­лен­ное па­ри­жа­на­ми ме­сто от­ды­ха, ко­то­рое М. пи­сал од­но­вре­мен­но с О. Ре­нуа­ром. В этих ра­бо­тах круп­ные маз­ки чис­той си­ней, жёл­той, зе­лё­ной крас­ки, по­ло­жен­ные пря­мо на бе­лый грунт, фор­ми­ру­ют про­стран­ст­во, фи­гу­ры лю­дей, дро­жа­щую зыбь на по­верх­но­сти во­ды, влаж­ную атмо­сфе­ру и не­яр­кий сол­неч­ный свет. Слов­но на­хо­дя­щий­ся в дви­же­нии пей­заж рож­да­ет­ся по ме­ре уда­ле­ния от хол­ста; раз­дель­ные цве­та син­те­зи­ру­ют­ся в це­ло­ст­ный кра­соч­ный об­раз. В это же вре­мя (ок. 1868) про­ис­хо­дит лич­ное сбли­же­ние бу­ду­щих им­прес­сио­ни­стов с Э. Ма­не.

Во вре­мя фран­ко-прус. вой­ны 1870–71 М. (как и К. Пис­сар­ро) на­хо­дил­ся в Лон­до­не. Здесь он встре­тил­ся с П. Дю­ран-Рю­элем, сыг­рав­шим зна­чит. роль в под­держ­ке М. и его еди­но­мыш­лен­ни­ков по иск-ву. Боль­шое впе­чат­ле­ние на М. про­из­ве­ло зна­ком­ст­во с жи­во­пи­сью У. Тёр­не­ра и Дж. Кон­стеб­ла. В на­пи­сан­ных М. ви­дах Лон­до­на и пей­за­жах Гол­лан­дии (1871) окон­ча­тель­но сти­ра­ет­ся грань ме­ж­ду под­го­то­вит. этю­дом и за­кон­чен­ной кар­ти­ной; жи­во­пис­ный ма­зок ста­но­вит­ся то ши­ро­ким и плав­ным, то стре­ми­тель­ным и им­пуль­сив­ным. По воз­вра­ще­нии во Фран­цию (кон. 1871) М. обос­но­вал­ся близ Па­ри­жа – сна­ча­ла в Ар­жан­тёе, с 1878 в Ве­тёе. Во вре­мя крат­кой по­езд­ки в Гавр вес­ной 1873 он ис­пол­нил неск. кар­тин, сре­ди них – «Впе­чат­ле­ние. Вос­ход солн­ца», дав­шую на­зва­ние це­ло­му на­прав­ле­нию в ев­роп. иск-ве (от франц. im­pression – впе­чат­ле­ние), наи­бо­лее по­сле­до­ва­тель­ным вы­ра­зи­те­лем ко­то­ро­го был сам М. («то, что я хо­чу уло­вить: "мгно­вен­ность" и, глав­ное, ат­мо­сфе­ру и свет, раз­ли­тый в ней»). В ра­бо­тах сер. 1870-х гг. но­вая ма­не­ра М. дос­ти­га­ет аб­со­лют­ной зре­ло­сти: «Буль­вар Ка­пу­ци­нок в Па­ри­же» (1873, ГМИИ; ва­ри­ант – Ху­дож. му­зей, Кан­зас-Си­ти), ви­ды Ар­жан­тёя и Ве­тёя, порт­ре­ты Ка­мил­лы Мо­не («На про­гул­ке. Жен­щи­на с зон­ти­ком», 1875, Нац. га­ле­рея иск-ва, Ва­шинг­тон; «Ка­мил­ла Мо­не на смерт­ном од­ре», 1879, Му­зей Ор­се) и др. В 1874 со­стоя­лась вы­став­ка груп­пы ху­дож­ни­ков во гла­ве с М. (т. н. 1-я вы­став­ка им­прес­сио­ни­стов), вы­звав­шая рез­кое не­при­ятие пуб­ли­ки и ху­дож. кри­ти­ки. Бу­ду­чи за­чи­на­те­лем им­прес­сио­низ­ма, М. с наи­боль­шей пол­но­той и со­вер­шен­ст­вом от­ра­зил все его гл. прин­ци­пы и все эта­пы – от за­ро­ж­де­ния, рас­цве­та (1870-е гг.) до по­сле­до­ва­тель­но­го на­рас­та­ния черт де­ко­ра­ти­виз­ма в позд­ний пе­ри­од; итог им­прес­сио­низ­му под­во­дят по­след­ние ра­бо­ты Мо­не.

В кар­ти­нах М. 1880-х гг. уже ме­ня­ют­ся его жи­во­пис­ная ма­не­ра и кра­соч­ная па­лит­ра: вме­сто гар­мо­нии, ос­но­ван­ной на со­пос­тав­ле­нии звуч­ных цве­то­вых пя­тен, всё ча­ще встре­ча­ет­ся «дроб­ле­ние» цве­та на эле­мен­ты, вза­имо­про­ник­но­ве­ние ко­то­рых соз­да­ёт свое­об­раз­ный «ра­дуж­ный» эф­фект. Пей­за­жи, ис­пол­нен­ные на сре­ди­зем­но­мор­ском по­бе­ре­жье Ита­лии (1884), сво­им пре­уве­ли­чен­ным ко­ло­риз­мом пред­вос­хи­ща­ют от­но­ше­ние к цве­ту фо­ви­стов. Позд­ний им­прес­сио­ни­стич. стиль М. сбли­жа­ет­ся с сим­во­лиз­мом (ис­пол­нен­ные дра­ма­тиз­ма ви­ды Этретá и Бель-Иля, 1885–86, и др.).

К. Моне. «Руанский собор. Закат». 1892–94. Музей Мармоттан (Париж).

К на­пи­са­нию се­рий (цик­лов) ра­бот на од­ну те­му М. всё ча­ще об­ра­щал­ся с сер. 1870-х гг. Са­ма идея цик­ла, по­свя­щён­но­го од­ной те­ме или од­но­му об­ра­зу, оче­вид­но, бы­ла за­им­ст­во­ва­на М. у по­чи­тае­мых им мас­те­ров япон. гра­вю­ры 18–19 вв. При всей са­мо­цен­но­сти отд. ра­бот лишь се­рия в це­лом вос­соз­да­ёт син­те­тич. об­раз изо­бра­жае­мо­го объ­ек­та как со­во­куп­но­сти его мно­го­ва­ри­ант­ных со­стоя­ний. Сре­ди се­рий в твор­че­ст­ве М. – «Во­кзал Сен-Ла­зар в Па­ри­же» (1877), «Сто­га се­на» (1888–91), «То­по­ля» (1891), ви­ды ту­ман­но­го Лон­до­на и Тем­зы (1891 и нач. 1900-х гг.), Ве­не­ции (1908 и 1909). Наи­бо­лее из­вест­на се­рия, по­свя­щён­ная Ру­ан­ско­му со­бо­ру (1892–1894), – его зап. фа­сад, уви­ден­ный ху­дож­ни­ком с од­ной точ­ки зре­ния (из ок­на до­ма на­про­тив), те­ря­ет под ки­стью М. свою струк­тур­ную оп­ре­де­лён­ность и вся­кую ве­ще­ст­вен­ность, пре­вра­ща­ясь в сво­его ро­да пло­ский эк­ран, от­ра­жаю­щий слож­ней­шие эф­фек­ты пре­лом­ле­ния све­та в раз­ное вре­мя су­ток. «Мо­тив для ме­ня не име­ет зна­че­ния. Я стрем­люсь вос­соз­дать лишь то, что есть ме­ж­ду мо­ти­вом и мною» – эти сло­ва М. мож­но от­не­сти к боль­шин­ст­ву позд­них ра­бот мас­те­ра. Жи­во­пись М. в се­рии «со­бо­ров» дос­ти­га­ет пре­дель­но­го мас­тер­ст­ва: плот­ное кра­соч­ное тес­то об­ра­зу­ет­ся из слия­ния ед­ва раз­ли­чи­мых, «рас­ту­щих ввысь» маз­ков, по­верх ко­то­рых то­чеч­ны­ми при­кос­но­ве­ния­ми кис­ти на­не­се­ны зо­ло­ти­стые или тём­но-си­ние ка­п­ли. В 1895 на вы­став­ке М. по­ка­зал 20 по­ло­тен этой се­рии (позд­нее к ним до­ба­ви­лись дру­гие), за­тем се­рия ра­зо­шлась по разл. кол­лек­ци­ям ми­ра (2 кар­ти­ны в ГМИИ).

В 1883 М. с семь­ёй по­се­лил­ся в Жи­вер­ни, где в 1890 при­об­рёл дом, ок­ру­жён­ный об­шир­ным цвет­ни­ком и спро­ек­ти­ро­ван­ным им един­ст­вен­ным в сво­ём ро­де им­прес­сио­ни­стич. «япон­ским» са­дом. Цвет­ни­ки и ис­кусств. вод­ный ланд­шафт до­ма в Жи­вер­ни ста­ли пре­об­ла­даю­щей те­мой всех позд­них ра­бот М. Сре­ди них центр. ме­сто за­ни­ма­ет гран­ди­оз­ный цикл «Ним­феи» («Во­дя­ные ли­лии» или «Не­ню­фа­ры», с 1889 до кон­ца жиз­ни). Фор­мат этих ра­бот всё уве­ли­чи­ва­ет­ся; во мно­гих пей­за­жах изо­бра­же­на толь­ко зер­каль­ная гладь во­ды, по ко­то­рой раз­бро­са­ны рас­плыв­ча­тые пят­на пла­ваю­щих ли­сть­ев и не­яр­ких цве­тов ли­лий. Ино­гда в от­ра­жён­ном, пе­ре­вёр­ну­том ви­де всплы­ва­ют очер­та­ния бе­ре­га, из глу­би­ны во­ды воз­ни­ка­ет блед­ный рас­се­ян­ный свет не­ба. Нет ни­ка­ких ори­ен­ти­ров про­стран­ст­ва, нет внутр. па­ра­мет­ров ком­по­зи­ции – она пред­став­ля­ет со­бой фраг­мен­тар­ный ас­пект це­ло­ст­но­го об­раза, не­уло­ви­мо­го и не­обо­зри­мо­го.

К. Моне. «Нимфеи» («Водяные лилии»). Фрагмент панно. 1920-е гг. Музей Оранжери (Париж).

Ухуд­шаю­щим­ся зре­ни­ем ста­ро­го ху­дож­ни­ка объ­яс­ня­ет­ся не­обыч­ный «де­ст­рук­тив­ный» стиль не­ко­то­рых его позд­них пей­за­жей (се­рии «Пла­ку­чая ива», ок. 1919, и «Япон­ский мос­тик», ме­ж­ду 1918 и 1926): пред­мет­ный мир поч­ти ис­че­за­ет в хао­тич. спле­те­нии энер­гич­ных экс­прес­сив­ных маз­ков. По­след­няя ра­бо­та М., став­шая его творч. «за­ве­ща­ни­ем», – цикл из 8 ог­ром­ных пан­но, ко­то­рые долж­ны быть вмон­ти­ро­ва­ны в сте­ны двух спе­ци­аль­но спро­ек­ти­ро­ван­ных оваль­ных за­лов в Му­зее Оран­же­ри в Па­ри­же. Зри­те­ля со всех сто­рон ок­ру­жа­ет бес­ко­неч­ное зыб­кое про­стран­ст­во – не­под­виж­ная во­да с цве­ту­щи­ми ли­лия­ми, в ко­то­рой про­плы­ва­ют лёг­кие от­ра­же­ния об­ла­ков. От­кры­тие за­лов «Ним­фей» в Му­зее Оран­же­ри со­стоя­лось че­рез год по­сле смер­ти М., по­да­рив­ше­го этот цикл го­су­дар­ст­ву. По за­ве­ща­нию Ми­ше­ля Мо­не (сы­на ху­дож­ни­ка) дом М. в Жи­вер­ни и сад пре­вра­ще­ны в му­зей в 1966.