ПЕНДЕРЕ́ЦКИЙ КШИШТОФ

ПЕНДЕРЕ́ЦКИЙ (Penderecki) Кшиш­тоф (р. 23.11.1933, Дем­би­ца), польск. ком­по­зи­тор и ди­ри­жёр. Один из круп­ней­ших ком­по­зи­то­ров 20 в. Обу­чал­ся иг­ре на скрип­ке в Дем­би­це, с 1954 – тео­рии му­зы­ки в Кра­ко­ве. В 1958 окон­чил Выс­шую шко­лу му­зы­ки в Кра­ко­ве по клас­сам ком­по­зи­ции А. Ма­ляв­ско­го и С. Ве­хо­ви­ча. По­лу­чив в Зап. Ев­ро­пе сти­пен­дии, по­се­тил Ита­лию, Фран­цию, Зап. Гер­ма­нию, по­зна­ко­мил­ся с Л. Но­но

и П. Бу­ле­зом

 >>

, ко­то­рые ока­за­ли влия­ние на фор­ми­ро­ва­ние его ком­по­зи­тор­ской ин­ди­ви­ду­аль­но­сти. Кон. 1950-х и 1960-е гг. для П. – вре­мя по­ис­ков но­во­го муз. язы­ка и сме­лых экс­пе­ри­мен­тов, бла­го­да­ря ко­то­рым ком­по­зи­тор стал од­ним из ли­де­ров ев­ро­пей­ско­го, а за­тем и ми­ро­во­го аван­гар­диз­ма

 >>

. Не бу­ду­чи по­сле­до­ва­тель­ным сто­рон­ни­ком ни од­ной из су­ще­ст­вую­щих тех­ник совр. му­зы­ки, П. вир­ту­оз­но ис­поль­зо­вал эле­мен­ты ка­ж­дой из них. В кан­та­те «Псал­мы Да­ви­да» (1958) псал­мо­ди­ро­ва­ние со­че­та­ет­ся с со­нор­ны­ми эф­фек­та­ми (см. в ст. Со­но­ри­ка

 >>

), приё­мы ре­нес­санс­ной по­ли­фо­нии – с до­де­ка­фо­ни­ей

 >>

; в «Стро­фах» (1959, на тек­сты Ме­нан­д­ра, Со­фок­ла, Ома­ра Хай­яма, а так­же про­ро­ков Исайи и Ие­ре­мии) древ­ние сти­хи и мо­лит­во­слов­ные тек­сты во­пло­ще­ны с по­мо­щью се­рий­ной тех­ни­ки

 >>

. В «аван­гард­ный» пе­ри­од П. стре­мил­ся к дос­ти­же­нию мак­си­маль­ной экс­прес­сии вы­ра­же­ния, но­вых аку­стич. эф­фек­тов, к из­ме­не­нию при­выч­но­го про­стран­ст­вен­но-вре­мен­но́го вос­при­ятия зву­ча­ще­го про­из­ве­де­ния. Та­кие со­чи­не­ния, как «Ana­klasis» (1960), «Плач па­мя­ти жертв Хи­ро­си­мы» (1960), «По­ли­мор­фия» (1961), «Флуо­рес­цен­ции» (1962) (в боль­шин­ст­ве для струн­ных со­ста­вов), по­строе­ны на ра­ди­каль­но рас­ши­рен­ной зву­ко­вой ос­но­ве, вклю­чаю­щей ха­рак­тер­ные для П. муз. идио­мы («глис­сан­ди­рую­щие» кла­сте­ры, по­лу­то­но­вое на­ло­же­ние ак­кор­до­вых ком­плек­сов), не­тра­диц. приё­мы зву­ко­из­вле­че­ния на муз. ин­ст­ру­мен­тах, вне­му­зы­каль­ные зву­ча­щие объ­ек­ты (пи­шу­щие ма­шин­ки, си­ре­ны воз­душ­ной тре­во­ги и др.). Но­ва­тор­ским по­ис­ком в эти го­ды от­ме­че­ны его хо­ро­вые («Ме­ры вре­ме­ни и ти­ши­ны», для 40-го­лос­но­го хо­ра, удар­ных и струн­ных, 1960) и элек­трон­ные («Псалм», 1961; «Ка­нон», 1962) со­чи­не­ния. Ряд мас­штаб­ных про­из­ве­де­ний, на­пи­сан­ных в кон­це ран­не­го пе­рио­да, об­на­ру­жил его силь­ное тя­го­те­ние к ду­хов­ной му­зы­ке. В ора­то­рии «Стра­сти по Лу­ке» (1966) и в сти­ли­сти­че­ски близ­кой ей ора­то­рии «Dies irae» (по­свя­ще­на па­мя­ти жертв Ос­вен­ци­ма, 1967) мно­го­об­раз­ные спо­со­бы уси­ле­ния экс­прес­сии зву­ча­ния ста­ли иде­аль­ным сред­ст­вом для вы­ра­же­ния аф­фек­тов и эмо­ций, со­пря­жён­ных с пе­ре­жи­ва­ни­ем ве­ли­чай­ших ис­то­рич. ка­та­ст­роф. Эти про­из­ве­де­ния, на­ря­ду с соз­дан­ной то­гда же опе­рой «Дья­во­лы из Лю­де­на» (либр. ав­то­ра по ро­ма­ну О. Хакс­ли

 >>

; Гам­бург, 1969), при­нес­ли П. ми­ро­вую из­вест­ность. Все его ду­хов­ные со­чи­не­ния, в т. ч. на­пи­сан­ные в рам­ках пра­во­слав­ной тра­ди­ции За­ут­ре­ня I («По­ло­же­ние во гроб», 1970), За­ут­ре­ня II («Вос­кре­се­ние», 1971) и «Сла­ва свя­то­му Да­нии­лу, кня­зю Мо­с­ков­ско­му» (1997), про­ник­ну­ты ду­хом эку­ме­низ­ма

 >>

, со­стра­да­ния, ве­ро­тер­пи­мо­сти.

В нач. 1970-х гг. П. по­сте­пен­но от­ка­зал­ся от из­бы­точ­но­сти зву­ко­вой па­лит­ры сво­их преж­них экс­пе­рим. ра­бот и скон­цен­три­ро­вал­ся на бо­лее ла­пи­дар­ных сред­ст­вах вы­ра­зи­тель­но­сти. Наи­бо­лее яр­кое во­пло­ще­ние эта тен­ден­ция на­шла в «Пес­не пес­ней» (1973), Маг­ни­фи­ка­те (1974) и 1-й сим­фо­нии (1973), зна­ме­ную­щей, по сло­вам ав­то­ра, про­ща­ние с ор­то­док­саль­ным аван­гар­дом. В 1972–87 П. – рек­тор Выс­шей шко­лы му­зы­ки в Кра­ко­ве, где так­же вёл класс ком­по­зи­ции; в 1973–78 при­гла­шён­ный проф. ком­по­зи­ции Йель­ско­го ун-та. В это вре­мя на­ча­лась ди­ри­жёр­ская дея­тель­ность П., сна­ча­ла как ин­тер­пре­та­то­ра собств. со­чи­не­ний, а за­тем как ис­пол­ни­те­ля му­зы­ки Л. ван Бет­хо­ве­на, Ф. Мен­дель­со­на, А. Двор­жа­ка, Я. Си­бе­лиу­са, И. Ф. Стра­вин­ско­го, Д. Д. Шос­та­ко­ви­ча. В 1975 П. по­се­лил­ся в име­нии Лю­сла­ви­це (под Кра­ко­вом), где уст­роил ден­д­ро­ло­гич. парк, став­ший од­ним из са­мых ин­те­рес­ных при­род­ных за­по­вед­ни­ков в этой час­ти Ев­ро­пы; в том же име­нии он ор­га­ни­зо­вал се­рию муз. фес­ти­ва­лей (1981, 1983, 1984).

С 1975 в твор­че­ст­ве П. на­ме­тил­ся по­во­рот к бо­лее тра­ди­ци­он­ной (в ча­ст­но­сти, позд­не­ро­ман­тич.) сти­ли­сти­ке. Этот пе­ри­од от­кры­ва­ет­ся Скри­пич­ным кон­цер­том (1977), про­дол­жаю­щим тра­ди­цию кон­цер­тов Л. ван Бет­хо­ве­на, И. Брам­са и П. И. Чай­ков­ско­го. Ряд мас­штаб­ных со­чи­не­ний – 2-я сим­фо­ния («Ро­ж­де­ст­вен­ская», 1980), 2-й Кон­церт для вио­лон­че­ли с ор­ке­ст­ром (1982), свя­щен­ное пред­став­ле­ние «По­те­рян­ный рай» (по Дж. Миль­то­ну

, 1978), кан­та­та «Te Deum» (1980) и «Поль­ский ре­к­ви­ем» (2005) де­мон­ст­ри­ру­ют но­вый стиль, в ко­то­ром ори­ги­наль­но пе­ре­ос­мыс­ле­ны осо­бен­но­сти муз. язы­ка кон. 19 в. Осо­бое зна­че­ние при­об­ре­ли сим­во­лич. ци­та­ты (ка­то­лич. се­к­вен­ция Dies irae и хо­рал И. С. Ба­ха «O gro­ße Liebe» в «По­те­рян­ном рае», ро­ж­де­ст­вен­ская пес­ня «Stille Nacht» во 2-й сим­фо­нии, мо­лит­ва «Свя­тый Бо­же» в «Поль­ском ре­к­вие­ме»). В ор­ке­ст­ро­вых со­чи­не­ни­ях пе­рио­да 1985–93 гос­под­ству­ют ри­то­рич. то­по­сы и ком­плекс гар­мо­нич. струк­тур, по­вто­ряе­мых, по­доб­но реф­ре­ну (напр., со­че­та­ние ма­жор­ных и ми­нор­ных тре­зву­чий с три­то­но­вой ос­но­вой). В этом сти­ле на­пи­са­ны 3-я (1995), 4-я (1989) и 5-я (1992) сим­фо­нии, а так­же опе­ра «Чёр­ная мас­ка» (либр. Г. Куп­фе­ра

 >>

и ком­по­зи­то­ра, по мо­ти­вам дра­мы Г. Га­упт­ма­на

 >>

; Зальц­бург, 1986), где П. уси­лил экс­прес­сию, при­дав це­ло­му фор­му при­зрач­но­го ба­роч­но­го тан­ца. Опе­ра-буф­фа «Ко­роль Убю» (либр. Е. Яроц­ко­го по мо­ти­вам дра­мы А. Жар­ри

 >>

; Мюн­хен, 1991) – фар­со­вая про­ти­во­по­лож­ность опе­ре-се­риа «Чёр­ная мас­ка». В её пар­ти­ту­ре, по­стро­ен­ной в ви­де кол­ла­жа из па­ро­ди­ро­ван­ных сти­ли­за­ций и ци­тат, ком­по­зи­тор от­дал дань по­стмо­дер­низ­му

 >>

. Мо­ну­мен­таль­ная кан­та­та «Семь врат Иеру­са­ли­ма» (1996), обо­зна­чен­ная ав­то­ром как 7-я сим­фо­ния, оце­ни­ва­ет­ся как час­тич­ный воз­врат П. к сти­ли­сти­ке ран­них со­чи­не­ний. Для его позд­ней­ших со­чи­не­ний ха­рак­тер­ны даль­ней­шее со­кра­ще­ние па­лит­ры вы­ра­зит. средств, чёт­кие, поч­ти клас­сич. фор­мы и нар­ра­тив­но-экс­прес­сив­ная ма­не­ра вы­ра­же­ния: та­ко­вы 8-я сим­фо­ния «Пес­ни про­шло­го» (на тек­сты нем. по­этов 19–20 вв., 2005), по­свя­щён­ный Ф. Шо­пе­ну во­каль­ный цикл «Я по­гру­зил­ся в мо­ре снов... Пес­ни грёз и нос­таль­гии» (на сти­хи польск. по­этов, 2011).

При­су­щая твор­че­ст­ву П. час­тая сме­на на­прав­ле­ний и уси­ли­ваю­щее­ся тя­го­те­ние к тра­диц. фор­мо­об­ра­зую­щим и гар­мо­ни­че­ским струк­ту­рам не­ред­ко вы­зы­ва­ли не­га­тив­ную оцен­ку кри­ти­ки. Од­но­вре­мен­но стрем­ле­ние ав­то­ра го­во­рить о веч­ных, об­ще­зна­чи­мых те­мах спо­соб­ст­во­ва­ло де­мо­кра­ти­за­ции его сти­ля и обес­пе­чи­ло его му­зы­ке при­зна­ние ши­ро­кой ау­ди­то­рии.