Худо́жественный о́браз, присущая искусству форма творческого воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под «образом» нередко понимается относительно самостоятельный элемент произведения, например характер персонажа в прозе, центральный символ в поэтическом творении («парус» у М. Ю. Лермонтова), лейтмотив в музыкальном сочинении и т. п. Но в более общем значении художественный образ – самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и осмысленности. Хотя начатки теории художественного образа можно обнаружить ещё в учении Аристотеля о «мимесисе», понимаемом как «подражание» художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и вызывать связанное с этим эстетическое удовольствие, в целом категория художественного образа – сравнительно позднего происхождения. Античные и средневековые представления об искусстве, не выделявшие эстетическое в особую сферу, имели дело прежде всего с каноном – сводом прикладных правил художественного или поэтического ремесла. В эстетике Возрождения и затем в классицизме закрепляется категория стиля, предполагающая право художника создавать произведения в соответствии со своей творческой инициативой и имманентными законами определённого жанра или вида искусства. Понимание того, что художественно преформированный материал несёт в себе некое идеальное содержание, получило развёрнутое обоснование в немецкой эстетике 18 – начала 19 вв. (И. В. Гёте и Ф. Шиллер, Ф. В. Шеллинг и йенский романтизм, Г. В. Ф. Гегель и др.).

В русской эстетике 19 в. (В. Г. Белинский, Аполлон Григорьев, Н. Н. Страхов) широко использовалось понятие «мышление в образах» в соотнесении с противоположным ему абстрактно-понятийным мышлением. В советский период актуализация в 1960-х гг. классического понимания художественного образа в противовес официальной трактовке искусства с позиций «теории отражения» связана с появлением работ В. В. Кожинова и П. В. Палиевского («Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении», 1962).

В онтологическом аспекте художественный образ есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом (ибо мрамор – не плоть, которая им изображается, двухмерная плоскость картины – не трёхмерное пространство, явленное на ней, рассказ о событии – не само событие и т. п.). Художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнаётся в ней и через неё. «...Внеэстетическая природа материала – в отличие от содержания – не входит в эстетический объект...», с ней имеет «...дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание» (Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 46–47). И всё же художественный образ теснее сращён со своим материальным носителем, чем число и другие идеальные объекты точных наук, он использует его имманентные возможности как знаковые черты собственной структуры; так, статуя «безразлична» к химическому составу мрамора, но не к его фактуре и оттенку; метр стиха относительно «безразличен» к речевому наполнению стихотворной строки, но небезразличен к «узору» словесных ударений и игре словоразделов.

В семиотическом аспекте художественный образ и есть знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данного культурного поля. С этой точки зрения художественный образ – факт условного бытия, исходящий от творца и реализуемый в воображении реципиента, владеющего «ключом», культурным кодом для его опознания и уразумения (так, чтобы вполне понять смысл традиционного японского или китайского театрального представления, нужно знакомство с особым языком жестов и поз; для восприятия кинофильма требуется элементарная привычка к языку кино, например понимание функции крупных планов, которые на заре кинематографа пугали неподготовленных зрителей, и т. д.). Поэтому в материальной данности художественных образов собственно образосозидающими оказываются те уже выделенные из природного ряда элементы (например, не звук акустики, а тон как элемент ладовой системы), которые принадлежат языку данного искусства, обусловленному «культурным соглашением» или эстетической традицией.

В гносеологическом аспекте художественный образ есть вымысел, сближающийся с такой разновидностью познающей мысли, как допущение; ещё Аристотель заметил, что факты искусства относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать ни да ни нет. Допущением, гипотезой художественный образ может быть только вследствие своей идеальности и воображаемости; так, изображённое на живописном полотне, в отличие от самого полотна, не локализовано в реальном пространстве и времени, оставаясь как бы чистой возможностью. Вместе с тем художественный образ – допущение особого рода, внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью. С этим связана эстетическая сторона художественного образа – сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой акцентуации.

В собственно эстетическом аспекте художественный образ представляется целесообразным жизнеподобным организмом, в котором нет случайно привнесённого, механически служебного и который производит впечатление красоты именно ввиду совершенного единства и конечной осмысленности своих частей. Автономное, завершённое бытие художественной действительности указывает на сходство его с живой индивидуальностью, достигаемое, однако, благодаря изолирующей силе вымысла и выключенности из реального ряда: «жизнеподобие» художественного образа связано с его воображаемым бытием.

Если в качестве «организма» художественный образ автономен и в качестве идеального предмета объективен (подобно числу или формуле), то в качестве допущения он субъективен, а в качестве знака межсубъективен, коммуникативен, реализуем в ходе «диалога» между автором-художником и адресатом.

Структурное многообразие видов художественного образа с известным огрублением сводится к двум базовым принципам – метонимии (часть или признак вместо целого) и метафоры (ассоциативное сопряжение разных объектов); на идейно-смысловом уровне этим двум принципам соответствуют два способа художественного обобщения (метафоре – символ, метонимии – тип). К метонимии тяготеет художественный образ в изобразительном искусствах, т. к. любое воссоздание зримого бытия совершается с упором на основные, с точки зрения художника, и допускаемые природой материала линии, формы, детали, которые представительствуют от имени подразумеваемого целого и замещают его. Метафорическое сопряжение, перенос проявляются преимущественно в выразительных искусствах – лирической поэзии («поэт издалека заводит речь»), музыке; эстетический объект рождается здесь как бы на грани сопрягаемого, из «пересечения» образных данных («Образ входит в образ, и предмет сечёт предмет» – Б. Л. Пастернак).

Связь органики и схематики в художественном образе может быть уяснена через понятие внутренней формы, специфически переосмысленное А. А. Потебнёй применительно к поэтике. Внутренняя форма художественного образа – это единство избранного художником предмета или темы с их эстетически ведущим признаком, с тем индивидуальным «окошком», через которое автор смотрит на объективированный плод своего воображения. Так, словообраз «лёгкое дыхание» в одноимённом рассказе И. А. Бунина, главенствуя со стороны внутренней формы, обеспечивает внушаемую автором поэтизацию героини даже вопреки «объективно» компрометирующему её сюжету, хотя и не теряет единства с последним (например, анализ Л. С. Выготского в его книге: «Психология искусства». 2-е изд. М., 1968. Гл. 7). Внутренняя форма художественного образа несёт неизгладимый след художественной идеологии автора, его личной, а значит, относительной оценки действительности. Но как «организм», сформированный по принципу видимого оживотворения материала, художественный образ являет арену преображённого бытия, благодаря чему художественное допущение (в отличие от отбрасываемых развитием науки допущений) сохраняет непреходящую ценность, даже если историческая ограниченность его творца представится очевидной.

Фиксированные внутренней формой художественного образа установочные моменты облечены в нём стихией «неполной определённости» (Р. Ингарден), полуявленности. В этом некая роковая «недостаточность» художественного образа по сравнению с реальностью жизненного факта (искусство стремится стать действительностью, но разбивается о собственные границы), но также и преимущество, обеспечивающее его многозначность в наборе восполняющих истолкований, предел которым устанавливает лишь предусмотренная художником акцентуация.

Характерный для французских (Р. Барт, М. Фуко, Ж. Деррида и др.) и затем англо-американских («Манифест йельской школы», Т. Иглтон и др.) теоретиков постмодернизма отказ от организмической и персоналистской традиций в понимании художественного образа и подход к нему как несамостоятельному фрагменту безразмерного «текста» культуры («интертекстуальность», «смерть автора»), попытки «деконструкции» авторских намерений и задач как самопротиворечивых и недостоверных открывают дорогу для неограниченно-произвольных интерпретаций произведения искусства, вне каких-либо критериев его адекватного истолкования. В последнее время альтернативное этим подходам объяснение «текстовых» совпадений и перекличек в «большом времени» мировой культуры предложил С. Г. Бочаров (см. его книги: «Сюжеты русской литературы», 1999; «Генетическая память литературы», 2012).