СВОБО́ДНЫЕ И СМЕ́ШАННЫЕ ФО́РМЫ

СВОБО́ДНЫЕ И СМЕ́ШАННЫЕ ФО́РМЫ, не­цик­ли­че­ские му­зы­каль­ные фор­мы, не ук­ла­ды­ваю­щие­ся в ти­по­вые схе­мы форм клас­си­ко-ро­ман­тич. му­зы­ки ли­бо объ­е­ди­няю­щие в се­бе чер­ты разл. форм. Клас­си­фи­ка­ция их в зна­чит. ме­ре ус­лов­на. Ти­пы сво­бод­ных форм: ос­но­ван­ные на су­ще­ст­вен­ном от­кло­не­нии от ус­то­яв­ших­ся ком­по­зиц. схем; соб­ст­вен­но сво­бод­ные фор­мы с ори­ги­наль­ным пла­ном. Сво­бо­да фор­мы час­то вы­ра­жа­ет­ся в не­ожи­дан­ном ком­би­ни­ро­ва­нии жан­ро­вых при­зна­ков (им­про­ви­за­ция, ре­чи­та­тив и хо­рал в «Хро­ма­ти­че­ской фан­та­зии» И. С. Ба­ха BWV 903) или струк­тур­ных эле­мен­тов (Фан­та­зия c-moll В. А. Мо­цар­та K 475: Adagio в со­нат­ной фор­ме с раз­ра­бот­кой Allegro на са­мо­сто­ят. ма­те­риа­ле), в не­обыч­ных спо­со­бах раз­ви­тия («Ма­лень­кий гар­мо­ни­че­ский ла­би­ринт» Ба­ха BWV 591). К сме­шан­ным фор­мам от­но­сят ста­рин­ные, в ко­то­рых объ­е­ди­не­ны при­зна­ки форм, оп­ре­де­лив­ших­ся позд­нее; соб­ст­вен­но сме­шан­ные фор­мы объ­е­ди­ня­ют при­зна­ки двух или не­сколь­ких сло­жив­ших­ся.

Сво­бод­ные фор­мы ба­рок­ко – ор­ган­ные, кла­вир­ные фан­та­зии и род­ст­вен­ные им жан­ры. «Фан­та­зий­ные» сво­бод­ные фор­мы 2-й пол. 18 в. раз­но­об­раз­ны по ко­ли­че­ст­ву и по­ряд­ку час­тей (т. н. кон­тра­ст­но-со­став­ные фор­мы); кри­стал­ли­за­ция клас­сич. форм со­че­та­ет­ся в это вре­мя с тен­ден­ци­ей к сме­ше­нию их при­зна­ков, напр., в го­мо­фон­но-по­ли­фо­нич. фор­мах (IV ч. Квар­те­та G-dur Мо­цар­та K 475), по­лу­чив­ших ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние позд­нее (увер­тю­ра к опе­ре «Нюрн­берг­ские мей­стер­зин­ге­ры» Р. Ваг­не­ра, № 9 из кан­та­ты «По про­чте­нии псал­ма» С. И. Та­нее­ва, I ч. сим­фо­нии «Ху­дож­ник Ма­тис» П. Хин­де­ми­та). Воз­рос­шее зна­че­ние С. и с. ф. в 19 в. (бал­ла­ды, по­эмы, рап­со­дии и т. п.) оп­ре­де­ле­но эс­те­ти­кой ро­ман­тиз­ма. В це­лом для них ха­рак­тер­ны об­стоя­тель­ное экс­по­ни­ро­ва­ние, ин­тен­сив­ное раз­ви­тие, транс­фор­ма­ция и сбли­же­ние тем (час­то на ос­но­ве мо­но­те­ма­тиз­ма), ди­на­ми­за­ция ре­приз­но-ко­до­вой час­ти. В сме­шан­ных фор­мах 19–20 вв. объ­е­ди­ня­ют­ся: со­нат­ная и цик­ли­че­ская, где осн. раз­де­лы со­нат­ной фор­мы упо­доб­ля­ют­ся час­тям со­нат­но-сим­фо­нич. цик­ла (1-й фп. кон­церт Ф. Лис­та); со­нат­ная и ва­риа­ци­он­ная фор­ма («Ис­ла­мей» М. А. Ба­ла­ки­ре­ва); неск. форм, напр. со­нат­ная, ва­риа­ци­он­ная и цик­ли­че­ская («Пре­лю­ды» Лис­та); рон­до и ва­риа­ци­он­ная (Бал­ла­да Фин­на из опе­ры «Рус­лан и Люд­ми­ла» М. И. Глин­ки); рон­до и цик­ли­че­ская («Кар­тин­ки с вы­став­ки» М. П. Му­сорг­ско­го) и т. д. В ос­но­ве мно­го­об­раз­ных сво­бод­ных форм 19–20 вв., как пра­ви­ло, ле­жит за­мы­сел, ин­ди­ви­дуа­ли­зи­рую­щий фор­му. Сво­бод­ные фор­мы ха­рак­тер­ны для об­раз­цов про­грамм­ной му­зы­ки. Ин­ди­ви­ду­аль­ное «со­чи­не­ние фор­мы» ста­но­вит­ся прин­ци­пом ком­по­зи­ции во 2-й пол. 20 в. («Кни­га для ор­ке­ст­ра» В. Лю­то­слав­ско­го).