ОРФ КАРЛ

ОРФ (Orff) Карл (Карл Ген­рих Ма­рия) (10.7.1895, Мюн­хен – 29.3.1982, там же; похоронен в Андексе, Бавария), немецкий ком­по­зи­тор и пе­да­гог. По­то­мок ста­рин­но­го ба­вар­ско­го ро­да. В 1912–14 учил­ся в Мюн­хен­ской ака­де­мии музыкального искусства, в том числе гар­мо­нии и кон­тра­пунк­ту у А. Бе­ер-Валь­брун­на. Са­мо­сто­ятельное изу­че­ние ос­нов гар­мо­нии, а так­же про­из­ве­де­ний А. Шён­бер­га и К. Де­бюс­си оп­ре­де­ли­ло на­прав­лен­ность ис­ка­ний ран­не­го пе­рио­да твор­че­ст­ва О.: многие со­чи­не­ния тех лет (ор­ке­ст­ро­вая пье­са «Тан­цую­щие фав­ны», эс­ки­зы сим­фо­нии для хо­ра с ор­ке­ст­ром «Те­п­ли­цы» на сло­ва М. Ме­тер­лин­ка) об­на­ру­жи­ва­ют ув­ле­чение ком­по­зи­то­ра литературным сим­во­лиз­мом, влия­ние на его стиль музыкального язы­ка Де­бюс­си, Р. Штрау­са. Пе­ред на­ча­лом 1-й ми­ро­вой вой­ны О. от­ка­зал­ся от из­бран­но­го творческого пу­ти, од­но­вре­мен­но про­явив ин­те­рес к музыкальному те­ат­ру. С 1915 брал уро­ки у Г. Цильхе­ра, по его про­тек­ции ра­бо­тал ка­пель­мей­сте­ром Мюн­хен­ских ка­мер­ных те­ат­ров (1916–17), а по­сле не­дол­го­го пре­бы­ва­ния на фрон­те стал ди­ри­жё­ром Ман­гейм­ско­го национального те­ат­ра и При­двор­но­го те­ат­ра в Дарм­штад­те (1918–19). В по­сле­дую­щие го­ды, ос­та­ва­ясь в Мюн­хе­не, по­свя­тил се­бя ком­по­зи­тор­ской дея­тель­но­сти, не­дол­го обу­чал­ся у Г. Ка­мин­ско­го и изу­чал му­зы­ку 16–17 вв. Зна­ком­ство с эс­те­ти­кой и сти­ли­сти­кой со­чи­не­ний Г. Шют­ца и осо­бен­но К. Мон­те­вер­ди при­ве­ло О. к осоз­на­нию собственных ху­дожественных при­ори­те­тов, сре­ди ко­то­рых – со­хра­нив­ший­ся на всю жизнь ин­те­рес к ба­роч­но­му те­ат­ру. Об­ра­бот­ки музыки Мон­те­вер­ди «Ор­фей» (1924–39), «Плач Ари­ад­ны» (нем. «Klage der Ariadne»; 2-я ред. 1940) и «Та­нец не­при­ступ­ных женщин» (нем. «Tanz der Spröden», на основе театрализованного мадригала Монтеверди «Ballo delle ingrate»; 2-я ред. 1940), впо­след­ст­вии объ­е­ди­нён­ные в трип­тих «Lamenti» («Пла­чи»), О. считал един­ст­вен­ными зна­чительными произведениями ран­не­го эта­па своего твор­че­ст­ва и важ­ным опы­том пе­ре­ос­мыс­ле­ния му­зы­ки другой эпо­хи.

Пе­ри­од по­ис­ков собственной ком­по­зи­тор­ской ин­ди­ви­ду­аль­но­сти, про­дол­жав­ший­ся до середины 1930-х гг., сов­пал с на­ча­лом и бы­ст­рым рас­цве­том пе­да­го­гической дея­тель­но­сти О. Сре­ди его пер­вых уче­ни­ков – В. Эгк. В 1924 в Мюн­хе­не вме­сте с пре­по­да­ва­тель­ни­цей гим­на­сти­ки, ху­дож­ни­ком-гра­фи­ком, пи­са­тель­ни­цей Д. Гюн­тер им бы­ла соз­да­на экс­пе­риментальная шко­ла гим­на­сти­ки и тан­ца «Гюн­тершу­ле». В ос­но­ву пе­да­го­гической кон­цеп­ции по­ло­же­ны идеи син­те­за му­зы­ки, ре­чи и дви­же­ния, а так­же «воз­ро­ж­де­ния му­зы­ки из тан­ца». От­крыв для се­бя ин­ст­ру­мен­ты не­ев­ро­пей­ской му­зы­ки, О. со­ста­вил на их ос­но­ве свой музыкальный ин­ст­ру­мен­та­рий. Из­го­тов­лен­ные большей частью по его за­ка­зу кси­ло­фо­ны, ме­тал­ло­фо­ны раз­ных ре­ги­ст­ро­вых раз­но­вид­но­стей, мно­го­численные шу­мо­вые ин­ст­ру­мен­ты, а так­же блок­флей­та как основной ме­ло­дический ин­ст­ру­мент впо­след­ст­вии ши­ро­ко при­ме­ня­лись им как в пе­да­го­гической, так и в сце­нической об­лас­тях. Опыт прак­тической ра­бо­ты тех лет был пе­ре­ос­мыс­лен О. в 1-й се­рии мно­го­том­но­го из­да­ния со­чи­не­ний для де­тей «Шуль­верк. Эле­мен­тар­ное му­зы­каль­ное об­ра­зо­ва­ние» (1-я половина 1930-х гг.); по­сле мно­го­лет­не­го пе­ре­ры­ва из­да­ние пе­да­го­гических тру­дов бы­ло про­дол­же­но. Соз­дан­ная О. сис­те­ма эле­мен­тар­но­го музыкального об­ра­зо­ва­ния по­лу­чи­ла рас­про­стра­не­ние во всём ми­ре.

О. про­сла­вил­ся как ком­по­зи­тор по­сле пер­вой по­ста­нов­ки сце­нической кан­та­ты «Car­mina Burana» («Пес­ни из мо­на­сты­ря Бе­не­дик­т­бойерн»; 1937, Франк­фурт-на-Май­не). По­этической ос­но­вой по­слу­жи­ло со­б­ра­ние средневековых латинских сти­хо­тво­ре­ний немецких ва­ган­тов, из­дан­ное в 1847. Музыкальное во­пло­ще­ние тек­стов ста­ло сви­де­тель­ст­вом зре­ло­сти О. – дра­ма­тур­га и му­зы­кан­та, но­ва­тор­ст­ва его те­ат­раль­но­го и ор­ке­ст­ро­во­го мыш­ле­ния. В этом со­чи­не­нии вы­яви­лись ха­рак­тер­ные для О. ме­то­ды ком­по­зи­ции и осо­бен­но­сти сти­ли­сти­ки: по­ни­ма­ние те­ат­раль­но­го дей­ст­ва как ус­лов­но­го; ти­пи­за­ция об­ра­зов; син­тез му­зы­ки, тан­ца, ми­ми­ки и дра­ма­тического дей­ст­вия, пред­по­ла­гаю­щий уни­вер­саль­ные спо­соб­но­сти ис­пол­ни­те­ля. О. активно ис­поль­зует ла­пи­дар­ные мо­тив­ные фор­мулы, мно­го­крат­но по­вто­ряе­мые со­лис­та­ми, хо­ром и ор­ке­ст­ром, час­то при­ме­­няет бур­до­ны, ос­ти­на­то, че­ре­дует круп­но­мас­штаб­ные кра­соч­ные эпи­зо­ды, раз­лич­ные по ди­на­ми­ке и плот­но­сти ор­ке­ст­ров­ки. Ед­ва ли не во всех сво­их со­чи­не­ни­ях О. вы­сту­пал и как либ­рет­тист. Тя­го­тея к объ­е­ди­не­нию со­чи­не­ний в свя­зан­ные об­щей те­ма­ти­кой и ху­дожественной иде­ей цик­лы, О. об­ра­тил­ся к на­пи­сан­ным им ра­нее хо­рам на сти­хи Ка­тул­ла, пе­ре­ра­бо­тан­ным в начале 1940-х гг. в «сце­ни­че­ские иг­ры» «Catulli carmina» («Песни Катулла», пост. в 1943, Лейп­циг). Здесь так­же со­че­та­ют­ся чер­ты кан­та­ты, опе­ры и дра­ма­тич. спек­так­ля. Об­ра­ща­ясь впо­след­ст­вии к латинским, ста­роф­ран­цуз­ским, немецким, древнегреческим и другим по­этическим ис­точ­ни­кам, ком­по­зи­тор ка­ж­дый раз мо­ди­фи­ци­ро­вал свой ме­ло­дический стиль; удель­ный вес му­зы­ки в ком­по­зи­ции при этом всё боль­ше со­кра­щал­ся. За­клю­чительной ча­стью трип­ти­ха, на­зван­но­го О. «Три­ум­фы», стал «сце­ни­че­ский кон­церт» «Три­умф Аф­ро­ди­ты» (1951) – экс­та­тическое про­слав­ле­ние бо­ги­ни люб­ви (трип­тих поставлен в 1953, Ми­лан).

Цикл про­из­ве­де­ний, имею­щих ска­зоч­ную ос­но­ву, вклю­ча­ет опе­ры «Лу­на» (пост. в 1939, Мюн­хен) и «Ум­ни­ца: ис­то­рия о ко­ро­ле и ум­ной жен­щи­не» (пост. в 1943, Франк­фурт-на-Май­не; обе по сказ­кам брать­ев Гримм), а так­же 6 вер­сий му­зы­ки к ко­ме­дии У. Шек­спира «Сон в лет­нюю ночь» (1917–62; по­след­няя – пост. в 1964, Штут­гарт). В жан­ро­вом от­но­ше­нии эти со­чи­не­ния об­на­ру­жи­ва­ют бли­зость ба­роч­но­му те­ат­ру, те­ат­ру ма­рио­не­ток и ко­ме­дии дель ар­те. О. вы­брал сю­же­ты, варь­и­руе­мые в фольк­ло­ре раз­ных на­ро­дов, и на этой ос­но­ве про­дол­жил свой по­иск син­те­за об­ще­ев­ро­пей­ско­го с на­цио­наль­но-ар­хаи­че­ским. В ис­поль­зо­ва­нии ор­ке­ст­ра с пре­об­ла­да­ни­ем удар­ных, а так­же в ут­вер­жде­нии но­во­го ре­чи­та­тив­но-дек­ла­ма­ци­он­но­го сти­ля с тон­ко диф­фе­рен­ци­ро­ван­ной шка­лой ри­то­рических приё­мов и от­тен­ков вы­ра­зи­тель­но­сти ска­за­лось влия­ние не­офольк­ло­риз­ма.

Музыкально-театральное действо «Бер­нау­эрин» («Женщина из семьи Бернауэр», на сюжет из баварской истории 15 в.; пост. в 1947, Штут­гарт), моноспектакль (без музыки) «Astutu­li» («Хит­ре­цы», пост. в 1953, Мюн­хен), а так­же дип­тих, об­ра­зуе­мый пас­халь­ной и ро­ж­де­ст­вен­ской мис­те­рия­ми «Comoedia de Christi resurrectione» («Ко­ме­дия о Вос­кре­се­нии Хри­сто­вом», пост. в 1957) и «Ludus de nato Infante mirificus» («Чудесное действо о Ро­ж­де­ст­ве Мла­ден­ца», пост. в 1960; обе – Штут­гарт), О. объ­е­ди­нил об­щим оп­ре­де­ле­ни­ем «Ба­вар­ский ми­ро­вой те­атр» («Bairisches Welttheater»). В этих сценических произведениях ком­по­зи­тор соз­дал не толь­ко му­зы­ку, но и собственный язык, ко­то­рый от­да­лён­но на­по­ми­на­ет под­лин­ный ста­ро­ба­вар­ский диа­лект.

Важ­ней­шие со­чи­не­ния О., ко­то­рые ста­ли са­мым зна­чительным вкла­дом ком­по­зи­то­ра в ис­то­рию музыкального те­ат­ра 20 в., – «Ан­ти­го­на» (пост. в 1949, Зальц­бург), «Эдип-ти­ран» (пост. в 1959, Штутгарт; обе по Софоклу, в немецком переводе Ф. Гёль­дер­ли­на) и «Про­ме­тей» (использованы оригинальные тексты трагедии Эсхила «Прометей прикованный»; пост. в 1968, Штут­гарт). В сво­ём стрем­ле­нии «оз­ву­чить» древнегреческие тра­ге­дии О. дос­тиг мак­си­маль­но от­чёт­ли­вой пе­ре­да­чи по­этического сло­ва и уси­ле­ния его вы­ра­зи­тель­но­сти чис­то му­зы­каль­ны­ми сред­ст­ва­ми. Реа­ли­зо­ван­ные в этих со­чи­не­ни­ях идеи (соз­да­ние рит­ми­зи­ро­ван­но­го во­каль­но­го эк­ви­ва­лен­та ан­тич­но­го сти­ха, на­сы­щен­ной кра­соч­ны­ми гар­мо­ни­че­ски­ми и ин­ст­ру­мен­таль­ны­ми эф­фек­та­ми пар­ти­ту­ры) пред­вос­хи­ти­ли многие от­кры­тия ком­по­зи­то­ров сле­дую­щих по­ко­ле­ний. По­след­нее со­чи­не­ние О. – ис­пол­нен­ная эс­ха­то­ло­гической сим­во­ли­ки ора­то­ри­аль­ная «Ко­ме­дия на ко­нец вре­ме­ни» («De temporum fine comoedia», пост. в 1973, Зальц­бург), текст ко­то­рой пред­став­ля­ет со­бой сплав латинского, древнегреческого и немецкого язы­ков.

То, что О. во вре­ме­на на­цио­нал-со­циа­лиз­ма ос­та­вал­ся в Гер­ма­нии и про­дол­жал со­труд­ни­чать с государственными те­ат­ра­ми, что его со­чи­не­ния бы­ли весь­ма по­пу­ляр­ны в Третьем рейхе, дол­гое вре­мя вы­зы­ва­ло не­од­но­знач­ную ре­ак­цию западноевропейских дея­те­лей куль­ту­ры. На­чи­ная с 1950-х гг. его за­слу­ги бы­ли бе­зо­го­во­роч­но при­зна­ны: ком­по­зи­тор из­бран чле­ном многих ака­де­мий, от­ме­чен мно­го­численными по­чёт­ны­ми ти­ту­ла­ми и на­гра­да­ми. В 1961 в Зальц­бур­ге от­крыт «Ин­сти­тут Ор­фа» (официальное название – Институт музыкального вос­пи­та­ния при Университете «Мо­цар­те­ум»).