Первые годы звукового кино

Первые годы звукового кино

Выходу из кризиса способствовало появление звукового кино. Благодаря разработкам в области звукозаписывающей техники (П. Г. Тагер, А. Ф. Шорин) первые звуковые фильмы вышли на экраны на рубеже 1920–30-х гг. Звук появился в первую очередь в документальных фильмах «Симфония Донбасса» («Энтузиазм») Д. Вертова, «Олимпиада искусств» В. А. Ерофеева, «Пятилетка» А. М. Роома (все 1930), где синхронно звучащее слово вводилось крайне дозированно, а преобладали индустриальные звучания, радио, музыка и т. п. Первой серьёзной удачей игрового звукового кинематографа стал фильм Н. В. Экка «Путёвка в жизнь» (1931). Энергия создания нового мира была передоверена режиссёром герою. Этот принцип стал основой успеха таких хрестоматийных достижений звукового кино 1-й пол. 1930-х гг., как историко-революционные фильмы «Чапаев» братьев Васильевых (1934, Гран-при Международного кинофестиваля в Москве, Гран-при Всемирной парижской выставки), «Юность Максима» Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга (1935) – первая часть трилогии о Максиме, музыкальная «джаз-комедия» Г. В. Александрова «Весёлые ребята» (1934, приз Международного кинофестиваля в Венеции). Неподвижность камеры была преодолена уже к началу 1933 в таких фильмах, как «Окраина» Б. В. Барнета и «Моя родина» А. Г. Зархи и И. Е. Хейфица. Движение камеры обусловливалось поведением человека как организатора пространства в кадре. Интерес кино к конкретному человеческому характеру накладывался на высокий гуманистический пафос общечеловеческого братства.

Кино переживало триумф долгожданного единения со зрителем, с приходом звука практически исчезла зарубежная кинопродукция. Укрепилась уверенность кинематографистов революционной эпохи в правильности избранного пути, а награждение большинства из них на Всесоюзном творческом совещании работников кинематографии (1935) они восприняли как признание их заслуг в деле построения нового общества. Отсюда усиление утопических мотивов в фильмах на современном материале – «Гармонь» И. А. Савченко (1934), «Лётчики» Ю. Я. Райзмана (1935), «У самого синего моря» Б. В. Барнета и «Строгий юноша» А. М. Роома (оба 1936), «Чудесница» А. И. Медведкина (1937). В центре внимания кино оказывались проблемы мира, преодолевшего классовые конфликты, основанного на гармонии социальных и природных сил. Для подобных фильмов характерна условность киноповествования, тяготеющего к музыкально-хоровому действу. Киномузыка начала занимать важное место в творчестве таких композиторов, как Д. Д. Шостакович, С. С. Прокофьев, Г. Н. Попов. Не только эстрадный композитор И. О. Дунаевский, но и Шостакович заложили основы всенародной популярности массовой песни в кино.

Но уже в этот период наметились признаки грядущего кризиса. В одобренных официальной критикой фильмах Ф. М. Эрмлера «Встречный» (1932, совместно с С. И. Юткевичем) и «Крестьяне» (1935) ощущалась искусственность не преодолённой до конца схемы. «Горизонт» и «Великий утешитель» Л. В. Кулешова (оба 1933) были его глубоко личным прощанием с «американизмом». Документальная кинопоэма Д. Вертова «Три песни о Ленине» (1934), где впервые использовалось синхронное интервью, оказалась последним официальным триумфом в его творческой биографии. С. М. Эйзенштейн в 1935 приступил к постановке фильма по сценарию кинодраматурга-новатора А. Г. Ржешевского «Бежин луг». Злободневный газетный сюжет (в основу фильма легла история Павлика Морозова), ставший официальным мифом, режиссёр превратил в грандиозную фреску с использованием мотивов из Ветхого Завета и Нового Завета. В замысле фильма сконцентрировались тенденции кинематографа эпохи.

Однако образ грядущего идеального общества утрачивал для системы свою актуальность: главной задачей полагалось укрепление государственности, а реальность объявлялась осуществлённым идеалом. Поэтому предложенный кинематографом уровень условности оказался слишком высок. С. М. Эйзенштейна обвинили в формализме, и в 1937 работа над «Бежиным лугом» прекратилась. Аналогичные обвинения были предъявлены фильмам «У самого синего моря», «Строгий юноша», «Чудесница», а также и одному из последних выдающихся немых фильмов – народной комедии «Счастье» А. И. Медведкина (1935). Были пресечены успешные поиски в области анимационного кино, развивавшегося главным образом в технике плоской марионетки, – «Органчик» Н. П. Ходатаева, «Сказка о царе Дурандае» И. П. Иванова-Вано (оба 1934), «Сказка о Попе и работнике его Балде» М. М. Цехановского (1935–36, не завершён). Не нашли продолжения опыты в области объёмной анимации А. Л. Птушко, создавшего короткометражный фильм «Властелин быта» (1932), а позднее полнометражный фильм «Новый Гулливер» (1935, приз Международного кинофестиваля в Венеции), где в кадре совмещались игра актёра и куклы. Анимация директивно переводилась на технологию У. Диснея, т. к. посредством её можно было буквально «штамповать» анимационные фильмы.