Первые годы звукового кино

Первые годы звукового кино

Вы­ходу из кри­зи­са спо­соб­ст­во­ва­ло по­яв­ление зву­ко­во­го ки­но. Бла­го­да­ря раз­ра­бот­кам в об­лас­ти зву­ко­за­пи­сы­ваю­щей тех­ни­ки (П. Г. Та­гер, А. Ф. Шо­рин) пер­вые зву­ко­вые филь­мы вы­шли на эк­ра­ны в 1930. Звук поя­вил­ся в пер­вую оче­редь в до­ку­мен­таль­ных филь­мах «Сим­фо­ния Дон­бас­са» («Эн­ту­зи­азм») Вер­то­ва, «Олим­пиа­да ис­кусств» Еро­фее­ва, «Пя­ти­лет­ка» Ро­ома (все 1930), где син­хрон­но зву­ча­щее сло­во вво­ди­лось край­не до­зи­ро­ван­но, а пре­об­ла­да­ли ин­ду­ст­ри­аль­ные зву­ча­ния, ра­дио, му­зы­ка и т. п. Пер­вой серь­ёз­ной уда­чей иг­ро­во­го зву­ко­во­го ки­не­ма­то­гра­фа стал фильм Н. В. Эк­ка «Пу­тёв­ка в жизнь» (1931). Энер­гия соз­да­ния но­во­го ми­ра бы­ла пе­ре­до­ве­ре­на ре­жис­сё­ром ге­рою. Этот прин­цип стал ос­но­вой ус­пе­ха та­ких хре­сто­ма­тий­ных дос­ти­же­ний зву­ково­го ки­но 1-й пол. 1930-х гг., как исто­ри­ко-ре­во­лю­ци­он­ные филь­мы «Чапа­ев» брать­ев Ва­силь­е­вых (1934), «Юность Мак­си­ма» Ко­зин­це­ва и Трау­бер­га (1935) – пер­вая часть три­ло­гии о Мак­си­ме, му­зы­каль­ная «джаз-ко­ме­дия» Г. В. Алек­сан­д­ро­ва «Ве­сё­лые ре­бя­та» (1934). Не­под­виж­ность ка­ме­ры бы­ла пре­одо­ле­на уже к нач. 1933 в та­ких филь­мах, как «Ок­раи­на» Бар­не­та и «Моя ро­ди­на» А. Г. Зар­хи и И. Е. Хей­фи­ца. Дви­же­ние ка­ме­ры обу­слов­ли­ва­лось по­ве­де­ни­ем че­ло­ве­ка как ор­га­ни­зато­ра про­стран­ст­ва в кад­ре. Ин­те­рес ки­но к кон­крет­но­му че­ло­ве­че­ско­му ха­рак­те­ру на­кла­ды­вал­ся на вы­со­кий гума­ни­сти­че­ский па­фос об­ще­че­ло­ве­че­ско­го брат­ст­ва.

Ки­но пе­ре­жи­ва­ло три­умф дол­го­ждан­но­го еди­не­ния со зри­те­лем, с при­хо­дом зву­ка прак­ти­че­ски ис­чез­ла за­ру­беж­ная ки­но­про­дук­ция. Ук­ре­пи­лась уве­рен­ность ки­не­ма­то­гра­фи­стов ре­во­лю­ци­он­ной эпо­хи в пра­виль­но­сти из­бран­но­го пу­ти, а на­гра­ж­де­ние боль­шин­ст­ва из них на Все­со­юз­ном твор­че­ском со­ве­ща­нии ра­бот­ни­ков ки­не­ма­то­гра­фии (1935) они вос­при­ня­ли как при­зна­ние их за­слуг в де­ле по­строе­ния но­во­го об­ще­ст­ва. От­сю­да уси­ле­ние уто­пи­че­ских мо­ти­вов в филь­мах на совр. ма­те­риа­ле – «Гар­монь» И. А. Сав­чен­ко (1934), «Лёт­чи­ки» Ю. Я. Рай­зма­на (1935), «У са­мо­го си­не­го мо­ря» Бар­не­та и «Стро­гий юно­ша» Ро­ома (оба 1936), «Чу­дес­ни­ца» Мед­вед­ки­на (1937). В цен­тре вни­ма­ния ки­но ока­зы­ва­лись про­бле­мы ми­ра, пре­одо­лев­ше­го клас­со­вые кон­флик­ты, осно­ван­но­го на гар­мо­нии со­ци­аль­ных и при­род­ных сил. Для по­доб­ных филь­мов ха­рак­тер­на ус­лов­ность ки­но­по­ве­ст­во­ва­ния, тя­го­тею­ще­го к му­зы­каль­но-хо­ро­во­му дей­ст­ву. Ки­но­му­зы­ка на­ча­ла за­ни­мать важ­ное ме­сто в твор­че­ст­ве та­ких ком­по­зи­то­ров, как Д. Д. Шос­та­ко­вич, С. С. Про­кофь­ев, Г. Н. По­пов. Не толь­ко эс­т­рад­ный ком­по­зи­тор И. О. Ду­на­ев­ский, но и Шос­та­ко­вич за­ло­жи­ли ос­но­вы все­на­род­ной по­пу­ляр­но­сти мас­со­вой пес­ни в ки­но.

Но уже в этот пе­ри­од на­ме­ти­лись при­зна­ки гря­ду­ще­го кри­зи­са. В одоб­рен­ных офи­ци­аль­ной кри­ти­кой филь­мах Эрм­ле­ра «Встреч­ный» (1932, совм. с С. И. Ют­ке­ви­чем) и «Кре­сть­я­не» (1935) ощу­ща­лась ис­кус­ст­вен­ность не пре­одо­лён­ной до кон­ца схе­мы. «Го­ри­зонт» и «Ве­ли­кий уте­ши­тель» Ку­ле­шо­ва (оба 1933) бы­ли его глу­бо­ко лич­ным про­ща­ни­ем с «аме­ри­ка­низ­мом». До­ку­мен­таль­ная ки­но­по­эма Д. Вер­то­ва «Три пес­ни о Ле­ни­не» (1934), где впер­вые ис­поль­зо­ва­лось син­хрон­ное ин­тер­вью, ока­за­лась по­след­ним офи­ци­аль­ным три­ум­фом в его твор­че­ской био­гра­фии. С. М. Эй­зен­штейн в 1935 при­сту­пил к по­ста­нов­ке филь­ма по сце­на­рию ки­но­дра­ма­тур­га-но­ва­то­ра А. Г. Рже­шев­ско­го «Бе­жин луг». Зло­бо­днев­ный га­зет­ный сю­жет, став­ший офи­ци­аль­ным ми­фом, ре­жис­сёр пре­вра­тил в гран­ди­оз­ную фре­ску с ис­поль­зо­ва­ни­ем мо­ти­вов из Вет­хо­го и Но­во­го За­ве­та. В за­мыс­ле филь­ма скон­цен­три­ро­ва­лись тен­ден­ции ки­не­ма­то­гра­фа эпо­хи.

Од­на­ко об­раз гря­ду­ще­го иде­аль­но­го об­ще­ст­ва ут­ра­чи­вал для сис­те­мы свою ак­ту­аль­ность: гл. за­да­чей по­ла­га­лось ук­ре­п­ле­ние го­су­дар­ст­вен­но­сти, а ре­аль­ность объ­яв­ля­лась осу­ще­ст­в­лён­ным идеа­лом. По­это­му пред­ло­жен­ный ки­не­ма­тогра­фом уро­вень ус­лов­но­сти ока­зал­ся слиш­ком вы­сок. Эй­зен­штей­на об­ви­ни­ли в фор­ма­лиз­ме, и в 1937 ра­бо­та над «Бе­жи­ным лу­гом» пре­кра­ти­лась. Ана­ло­гич­ные об­ви­не­ния бы­ли предъ­яв­ле­ны филь­мам «У са­мо­го си­не­го мо­ря», «Стро­гий юно­ша», «Чу­дес­ни­ца», а так­же и од­но­му из по­след­них вы­даю­щих­ся не­мых филь­мов – на­род­ной ко­ме­дии «Сча­стье» А. И. Мед­вед­ки­на (1935). Бы­ли пре­се­че­ны ус­пеш­ные по­ис­ки в об­лас­ти ани­ма­ции, раз­ви­вав­шей­ся гл. обр. в тех­ни­ке пло­ской ма­рио­нет­ки, – «Ор­ган­чик» Н. П. Хо­да­тае­ва, «Сказ­ка о ца­ре Ду­ран­дае» И. П. Ива­но­ва-Ва­но (оба 1934), «Сказ­ка о По­пе и ра­бот­ни­ке его Бал­де» М. М. Це­ха­нов­ско­го (1935–36, не за­вер­шён). Не на­шли про­дол­же­ния опы­ты в об­лас­ти объ­ём­ной ани­ма­ции А. Л. Птуш­ко, соз­дав­ше­го ко­рот­ко­мет­раж­ный ф. «Вла­сте­лин бы­та» (1932), а поз­же пол­но­мет­раж­ный ф. «Но­вый Гул­ли­вер» (1935), где в кад­ре со­вме­ща­лись иг­ра ак­тё­ра и кук­лы. Ани­ма­ция ди­ректив­но пе­ре­во­ди­лась на тех­но­ло­гию У. Дис­нея, т. к. по­сред­ст­вом её мож­но бы­ло бу­к­валь­но «штам­по­вать» ани­ма­ци­он­ные филь­мы.