ГО́ЙЯ ГОЙЯ-И-ЛУСЬЕНТЕС ФРАНСИСКО ХОСЕ ДЕ

ГО́ЙЯ, Гойя-и-Лусь­ен­тес (Goya y Lu­cientes) Фран­си­ско Хо­се де (30.3.1746, Фу­эн­де­то­дос, Ара­гон – 16.4.1828, Бор­до), исп. жи­во­пи­сец и гра­фик. Ро­дил­ся в се­мье ре­мес­лен­ни­ка-по­зо­лот­чи­ка. Учил­ся в Са­ра­го­се у Х. Лу­са­на-и-Мар­ти­не­са (с 1760), в Мад­ри­де у Ф. Бай­еу (с 1766), на се­ст­ре ко­то­ро­го же­нил­ся. В 1767(?)– 1771 по­се­тил Ита­лию. В не­ко­то­рых ра­бо­тах Г. – ран­них рос­пи­сях в ц. Нуэ­ст­ра-Сень­о­ра-дель-Пи­лар (1771–72) в Са­ра­го­се и ба­роч­ных ал­тар­ных кар­ти­нах – ска­за­лось влия­ние Дж. Б. Тье­по­ло. В 1775 пе­ре­ехал в Мад­рид, где по за­ка­зу ко­ро­лев­ской ма­ну­фак­ту­ры соз­дал неск. се­рий кар­то­нов для шпа­лер (с 1776 по 1792; все­го св. 60 ра­бот; бо́ль­шая часть – в Пра­до, Мад­рид), сти­ли­сти­че­ски близ­кие иск-ву ро­ко­ко, с на­сы­щен­ным цве­том и обоб­щён­ным ри­сун­ком. В них Г. изо­бра­зил ха­рак­тер­ные исп. ти­пы, празд­не­ст­ва и раз­вле­че­ния, за­ня­тия и ре­мёс­ла («Зон­тик», 1777; «Про­да­вец фа­ян­са»,

Ф. Гойя. «Зонтик». 1777. Прадо (Мадрид).

«Иг­ра в пе­ло­ту», оба 1779; «Во­до­нос­ки», «Де­ре­вен­ская свадь­ба», оба 1787). Нац. ко­ло­рит рез­ко от­ли­ча­ет Г. от его со­вре­мен­ни­ков-не­оклас­си­ци­стов, за­ни­мав­ших клю­че­вые по­зи­ции в ху­дож. жиз­ни стра­ны (А. Р. Менгс и др.). Став ко­ро­лев­ским (1786), за­тем при­двор­ным (1789) ху­дож­ни­ком, Г. был на­гру­жен мно­го­числ. за­ка­за­ми на порт­ре­ты; его ран­ние па­рад­ные изо­бра­же­ния исп. зна­ти и бан­ки­ров бы­ли на­пи­са­ны в тра­ди­ци­ях Д. Ве­ла­ске­са.

Пе­ре­лом в твор­че­ст­ве Г. на­сту­пил в нач. 1790-х гг. Глу­хо­та, по­ра­зив­шая ху­дож­ни­ка по­сле тя­жё­лой бо­лез­ни зи­мой 1792–93, из­ме­ни­ла об­раз его жиз­ни и сов­па­ла по вре­ме­ни с ухуд­ше­ни­ем об­ще­ст­вен­но-по­ли­тич. си­туа­ции в Ис­па­нии. На­зна­чен­ный ди­рек­то­ром жи­во­пис­но­го от­де­ле­ния мад­рид­ской Ака­де­мии Сан-Фер­нан­до (1795–97), Г. был вы­ну­ж­ден из-за бо­лез­ни ос­та­вить эту долж­ность. Замк­нув­ший­ся в се­бе, он всё ча­ще ра­бо­та­ет не на за­каз, об­ре­тя пол­ную творч. сво­бо­ду. Про­из­ве­де­ния Г. (как у его со­вре­мен­ни­ка И. Г. Фюс­ли) на­пол­ня­ют­ся гро­те­ск­ны­ми об­раз­ами, от­кро­ве­ния­ми и про­зре­ния­ми, а иног­да и сце­на­ми, взя­ты­ми из дей­ст­ви­тель­но­сти, но кош­мар­но­стью пре­вос­хо­дя­щи­ми лю­бой вы­мы­сел («Три­бу­нал ин­кви­зи­ции», 1794, Му­зей Ака­де­мии Сан-Фер­нан­до, Мад­рид; «Двор су­ма­сшед­ше­го до­ма в Са­ра­го­се», 1794, Му­зей Ме­до­ус, Дал­лас, штат Те­хас). Бу­ду­чи с 1799 пер­вым ху­дож­ни­ком ко­ро­ля, Г. про­дол­жал соз­да­вать мно­го порт­ре­тов. В луч­ших из них ак­цен­ти­ро­ва­ны вы­со­кое дос­то­ин­ст­во лич­но­сти, силь­ный тем­пе­ра­мент: порт­ре­ты гер­цо­ги­ни Аль­бы (Му­зей Ис­пан­ско­го об-ва, Нью-Йорк, и др. со­б­ра­ния), франц. по­сла Ф. Гий­мар­де (1798, Лувр, Па­риж), «Ла Ти­ра­на» (1802, Ака­де­мия Сан-Фер­нан­до, Мад­рид), Иса­бель Ко­бос де Пор­сель (ок. 1806, Нац. га­ле­рея, Лон­дон), неск. ав­то­порт­ре­тов (1810-е гг., Пра­до и др.). В кар­ти­нах «Ма­ха оде­тая» и «Ма­ха об­на­жён­ная» (1798–1805, Пра­до), об­ра­тив­шись к ал­ле­го­рич. те­ме «Ве­не­ры не­бес­ной и Ве­не­ры зем­ной», Г. с порт­рет­ной ха­рак­тер­но­стью пи­шет впол­не ре­аль­ную мо­дель (ве­ро­ят­но, гер­цо­ги­ню Аль­ба). Од­на­ко не­ред­ко Г. при­вно­сил в порт­ре­ты лич­ное от­но­ше­ние, про­яв­ляв­ше­е­ся в иро­нич­ной ги­пер­тро­фи­ро­ван­ной «на­ту­раль­но­сти», осо­бен­но в изо­бра­же­ни­ях чле­нов ко­ро­лев­ской фа­ми­лии («Се­мья Кар­ла IV», 1800, Пра­до; «Кон­ный порт­рет Фер­ди­нан­да VII», 1808, Му­зей Ака­де­мии Сан-Фер­нан­до) и при­бли­жён­ных дво­ра («Го­дой – по­бе­ди­тель Пор­ту­га­лии», 1801, там же, и др.). В 1798 Г. ис­пол­ня­ет по­след­нюю ре­лиг. рос­пись – в ц. Сан-Ан­то­нио-де-ла-Фло­ри­да в Мад­ри­де.

Ф. Гойя. «Сон разума порождает чудовищ». Офорт из цикла «Капричос». 1797–98.

Зна­чи­тель­но гра­фич. на­сле­дие Г. (св. 1000 ри­сун­ков и эс­там­пов). С 1778 он ис­пол­нял офор­ты, на­чав с ко­пи­ро­ва­ния кар­тин Д. Ве­ла­ске­са. Офор­ты Г. жи­во­пис­ны – он ис­поль­зу­ет ак­ва­тин­ту, ко­то­рая по­зво­ля­ет за­ли­вать пят­но; ост­рую ли­нию ца­ра­паю­щей иг­лы со­че­та­ет с бар­ха­ти­стой те­нью трав­ле­но­го штри­ха; при этом объ­ём­но-про­стран­ст­вен­ные по­строе­ния уп­ро­ща­ют­ся, а ри­су­нок при­об­ре­та­ет гро­те­ск­ный ха­рак­тер. В гра­вю­рах Г. со­еди­ня­ют­ся фан­тас­ма­го­рия и ал­ле­го­рия; не до­воль­ст­ву­ясь изо­бра­же­ни­ем, он со­про­во­ж­да­ет лис­ты сло­вес­ны­ми ком­мен­та­рия­ми. Се­рия офор­тов «Ка­при­чос» («Los Caprichos», 80 лис­тов, 1797–98; изд. 1799) – са­ти­ра на фео­даль­но-кле­ри­каль­ную исп. дей­ст­ви­тель­ность с по­зи­ции Про­све­ще­ния, в ко­то­рой ал­ле­го­рич. об­ра­зы, по­рож­дён­ные безу­держ­ной фан­та­зи­ей (напр., «Сон ра­зу­ма по­ро­ж­да­ет чу­до­вищ»), со­сед­ст­ву­ют с не ме­нее чу­до­вищ­ны­ми сце­на­ми из ре­аль­ной жиз­ни («Охо­та за зу­ба­ми»). С пат­рио­тич. по­зи­ций Г. по­ка­зы­ва­ет нар. вой­ну про­тив на­по­ле­о­нов­ско­го на­ше­ст­вия, её ге­ро­ич. и тра­гич. сто­ро­ны в се­рии офор­тов «Бед­ст­вия вой­ны» (82 лис­та; 1810–20, изд. 1863) и пол­ном экс­прес­сии жи­во­пис­ном дип­ти­хе («Вос­ста­ние 2 мая 1808 го­да в Мад­ри­де» и «Рас­стрел пов­стан­цев в ночь на 3 мая 1808 го­да в Мад­ри­де», 1814, Пра­до).

Ф. Гойя. Портрет Исабель Кобосде Порсель. Ок. 1806. Национальная галерея (Лондон).

По­сте­пен­но у Г. скла­ды­ва­ет­ся ма­не­ра «тём­ных кар­тин» («pinturas negras»): как и его ве­ли­кие пред­ше­ст­вен­ни­ки Эль Гре­ко и Рем­брандт, он по­сред­ст­вом кон­тра­ст­ной све­то­те­ни до­би­ва­ет­ся суг­ге­стив­но­го дра­ма­тиз­ма об­раза, ис­поль­зу­ет эф­фек­ты ноч­но­го ос­ве­ще­ния. Фо­ны мн. про­из­ве­де­ний Г. не­оп­ре­де­лён­ны – ча­ще все­го это не­яс­ный су­мрак, из ко­то­ро­го све­том вы­де­ле­ны важ­ные де­та­ли. Ху­дож­ни­ка при­вле­ка­ют тём­ные, «ноч­ные» сто­ро­ны жиз­ни («Кол­дую­щий», 1798, Нац. га­ле­рея, Лон­дон; «Сон», ок. 1800, Нац. га­ле­рея Ир­лан­дии, Дуб­лин; «По­след­ний час ста­ру­хи», ок. 1810–12, Му­зей изящ­ных ис­кусств, Лилль). Г. не­од­но­крат­но воз­вра­щал­ся и к те­мам сво­его ран­не­го твор­че­ст­ва, но изо­бра­же­ние лю­дей из на­ро­да, нац. тра­ди­ций и обы­ча­ев ста­но­ви­лось у не­го всё бо­лее дра­ма­тич­ным, тре­вож­ным («По­хо­ро­ны сар­дин­ки», 1814, Пра­до; «Май­ское де­ре­во», 1815, Гос. му­зеи, Бер­лин; «Ма­хи на бал­ко­не», ок. 1816, Мет­ро­по­ли­тен-му­зей, Нью-Йорк; се­рия офор­тов «Тав­ро­ма­хия», 33 лис­та, 1815, изд. 1816). Вме­сте с тем жи­во­пис­ная ма­не­ра его жан­ро­вых кар­тин 1810-х гг. пред­вос­хи­ща­ет им­прес­сио­низм сво­бо­дой и ко­ло­ри­стич. бо­гат­ст­вом («Во­до­нос­ка», Му­зей изо­бра­зит. ис­кусств, Бу­да­пешт). По­след­ние го­ды жиз­ни в Ис­па­нии Г. по­свя­тил рос­пи­сям стен сво­ей вил­лы «Дом глу­хо­го» («Quinta del Sordo») под Мад­ри­дом. В этих ком­по­зи­ци­ях, по­хо­жих на мир гал­лю­ци­на­ций (на те­му ми­фа о Са­тур­не и др. – все­го 14 пан­но; 1820–23, Пра­до), Г. ос­во­бо­ж­да­ет­ся от из­лиш­ней де­ко­ра­тив­но­сти, ил­лю­зор­но­го сход­ст­ва, об­на­жая дио­ни­сий­скую сти­хию, «тём­ную страсть», пи­таю­щую его иск-во; се­ман­ти­ка это­го цик­ла ука­зы­ва­ет на те­му ва­ни­тас, пре­тво­рён­ную в кон­тек­сте совр. со­бы­тий. Рос­пи­си пе­ре­кли­ка­ют­ся с гра­фич. се­ри­ей «Не­ле­пи­цы» («Los Disparates»; 22 лис­та, 1820–1823, из­да­на в 1864 под назв. «По­сло­ви­цы»), в ко­то­рой пер­со­на­жи без ма­сок об­на­ру­жи­ва­ют своё под­лин­ное, ско­то­по­доб­ное и ин­фер­наль­ное об­ли­чье.

По­сле по­дав­ле­ния ре­во­лю­ции в 1824 пре­ста­ре­лый ху­дож­ник уез­жа­ет в доб­ро­воль­ное из­гна­ние в Бор­до, где про­дол­жа­ет ра­бо­тать (се­рия ли­то­гра­фий «Бор­до­ские бы­ки», 1825; кар­ти­на «Мо­лоч­ни­ца из Бор­до», 1827–28, Пра­до), пи­шет порт­ре­ты исп. эмиг­ран­тов. Пре­бы­ва­ние во Фран­ции в по­след­ние го­ды жиз­ни спо­соб­ст­во­ва­ло рас­про­стра­не­нию из­вест­нос­ти и влия­ния Г. Не­смот­ря на смы­сло­вую за­шиф­ро­ван­ность мн. про­из­ве­де­ний, по­стро­ен­ных на ино­ска­за­ни­ях, сим­во­лах, ме­та­фо­рах и ал­лю­зи­ях, твор­че­ст­во Г. все­гда об­ла­да­ло при­тя­га­тель­ной си­лой. Сфор­ми­ро­вав­шись в пе­ри­од позд­не­го ба­рок­ко, Г. стал од­ним из круп­ней­ших пред­ста­ви­те­лей ро­ман­тиз­ма и ока­зал зна­чит. воз­дей­ст­вие на ев­роп. куль­ту­ру 19–20 вв., вплоть до экс­прес­сио­низ­ма и сюр­реа­лиз­ма.