ПЁРСЕЛЛ ГЕНРИ

Г. Пёрселл. Портрет работы Дж. Клостермана. 1695. Национальная портретная галерея (Лондон).

ПЁРСЕЛЛ (Purcell) Ген­ри (ок. 1659, Лон­дон – 21.11.1695, там же), англ. ком­по­зи­тор и ор­га­нист. Сын пев­че­го Ко­ро­лев­ской ка­пел­лы. До 1673 пел в хо­ре маль­чи­ков Ко­ро­лев­ской ка­пел­лы, где за­ни­мал­ся му­зы­кой с Г. Ку­ком и П. Хам­фри. Зна­чит. влия­ние на его ста­нов­ле­ние как ком­по­зи­то­ра и ис­пол­ни­те­ля ока­зал М. Локк, ко­то­ро­го П. в 1677 сме­нил на по­сту «при­двор­но­го ком­по­зи­то­ра скри­пич­ной му­зы­ки». В 1679 сме­нил Дж. Блоу на по­сту ор­га­ни­ста Вест­мин­стер­ско­го аб­бат­ст­ва, с 1682 со­вме­щал эту долж­ность с ана­ло­гич­ной долж­но­стью в Ко­ро­лев­ской ка­пел­ле. В 1683 на­пе­ча­тан пер­вый сб-к со­чи­не­ний П. – «12 со­нат». В 1685 по­лу­чил долж­ность «лич­но­го кла­ве­си­ни­ста ко­ро­ля».

Уже в кон. 1670-х. гг., опи­ра­ясь на дос­ти­же­ния ком­по­зи­то­ров англ. шко­лы, П. дос­тиг со­вер­шен­но­го вла­де­ния по­ли­фо­ни­че­ской тех­ни­кой и ши­ро­ко при­ме­нял её в ан­те­мах и др. жан­рах ду­хов­ной му­зы­ки, в ин­ст­ру­мен­таль­ных со­на­тах и фан­та­зи­ях. На­ря­ду с этим, при­ори­тет­ным для ком­по­зи­то­ра ста­ло ис­поль­зо­ва­ние англ. ва­риа­ци­он­ной фор­мы гра­ун­да. В нач. 1680-х гг. пол­но­стью ос­во­ил итал. ма­не­ру пись­ма (вы­ра­жал же­ла­ние «со­чи­нять, под­ра­жая вы­даю­щим­ся италь­ян­ским мас­те­рам»). Обо­га­ща­ясь опы­том раз­ных ев­роп. школ, стиль П. ни­ко­гда не те­рял са­мо­быт­но­сти, свя­зан­ной с нац. куль­ту­рой, ис­поль­зо­ва­ни­ем тра­ди­ци­он­ных для Анг­лии муз. форм и жан­ров. Эта связь яр­че все­го вы­ра­зи­лась в во­каль­ной му­зы­ке П., в ко­то­рой во­пло­ти­лось его уни­каль­ное ощу­ще­ние англ. язы­ка, стрем­ле­ние к точ­ной пе­ре­да­че ню­ан­сов зву­ча­ще­го сло­ва.

Сре­ди ду­хов­ных со­чи­не­ний ком­по­зи­то­ра зна­чит. ме­сто за­ни­ма­ют ан­те­мы. В т. н. пол­ных (хо­ро­вых) ан­те­мах П. от­дал дань тра­ди­ции; его стро­фи­че­ские ан­те­мы (для со­лис­тов в со­про­во­ж­де­нии ин­ст­ру­мен­тов), на­про­тив, де­мон­ст­ри­ру­ют но­ва­тор­ский под­ход. Ан­те­мы «Вос­сла­вим свя­тость Бо­жью» («O praise God in his holiness», ок. 1682) и ко­ро­на­ци­он­ный ан­тем «Мне серд­це дик­ту­ет» («My heart is inditing», 1685) – боль­шие по объ­ё­му ком­по­зи­ции, сти­ле­вые осо­бен­но­сти ко­то­рых по­лу­чи­ли раз­ви­тие в его по­сле­дую­щих со­чи­не­ни­ях: мас­штаб­ные ин­ст­ру­мен­таль­ные всту­п­ле­ния, вклю­че­ние скрип­ки об­ли­га­то в соль­ную во­каль­ную пар­тию, струк­ту­ри­рую­щие це­лое по­вто­ре­ния и мо­тив­ные свя­зи ме­ж­ду раз­де­ла­ми. П. по­ло­жил на му­зы­ку час­ти анг­ли­кан­ской ли­тур­гии, два об­раз­ца муз. ре­ше­ния служ­бы соз­да­ны им в ран­ний пе­ри­од твор­че­ст­ва и впо­след­ст­вии не­одно­крат­но пе­ре­ра­ба­ты­ва­лись. Му­зы­ка для анг­ли­кан­ских бо­го­слу­же­ний (все­го 10 час­тей) не бы­ла еди­ной и сквоз­ной ком­по­зи­ци­ей, со­став­ляю­щие её час­ти мог­ли зву­чать в раз­ных со­че­та­ни­ях. По­ми­мо бо­го­слу­жеб­ной му­зы­ки, П. соз­дал мно­го­го­лос­ные ду­хов­ные пес­ни на лат. и англ. тек­сты (partsongs), соль­ные пес­ни и ду­эты (во­шли в сб. «Harmonia sacra», в 2 тт., 1688–93).

Сре­ди свет­ских со­чи­не­ний центр. ме­сто за­ни­ма­ют при­уро­чен­ные к разл. тор­же­ст­вам при­вет­ст­вен­ные оды. По срав­не­нию с ти­по­ло­ги­че­ски близ­ки­ми им ан­те­ма­ми П., не ско­ван­ный ог­ра­ни­че­ния­ми бо­го­слу­жеб­ной му­зы­ки, де­мон­ст­ри­ру­ет в них зна­чи­тель­но бóльшую сво­бо­ду в об­ра­ще­нии с муз. фор­мой и вы­ра­зит. сред­ст­ва­ми. В боль­шин­ст­ве сво­ём оды пред­став­ля­ют со­бой хо­ро­вые кан­та­ты для со­ли­рую­щих пев­цов, хо­ра и ин­ст­ру­мен­таль­но­го ан­самб­ля (как пра­ви­ло, струн­ной груп­пы, бас­со кон­ти­нуо, ино­гда 2 флейт и труб). Их струк­ту­ра ос­но­ва­на на цик­лич. че­ре­до­ва­нии ре­чи­та­тив­ных, ари­оз­ных и хо­ро­вых эпи­зо­дов с ор­ке­ст­ро­вы­ми «сим­фо­ния­ми» франц. ти­па, ин­ст­ру­мен­таль­ны­ми ри­тур­не­ля­ми и обя­за­тель­ным хо­ром, за­клю­чаю­щим всё про­из­ве­де­ние. Со­хра­няя об­щий тор­жеств. строй, оды П. раз­ли­ча­ют­ся по мас­шта­бу и ха­рак­те­ру: от ли­ри­че­ской ка­мер­ной «Люб­ви бо­ги­ня в этот день ос­ле­п­ла» («Love’s goddess sure was blind this day», 1692) до ис­пол­нен­ной па­фо­са, ве­ли­че­ст­вен­ной «Зве­ни тру­ба, бей ба­ра­бан!» («Sound the trumpet, beat the drum», 1687). Наи­бо­лее из­вест­ные при­вет­ст­вен­ные оды П., со­здан­ные в 1689–94 ко дню ро­ж­де­ния ко­ро­ле­вы Ма­рии II Стю­арт, со­дер­жат мно­го об­ще­го с те­ат­раль­ной му­зы­кой П. того вре­ме­ни; их от­ли­ча­ет кра­соч­ность ин­ст­ру­мен­тов­ки, вир­ту­оз­ность во­каль­ных пар­тий и сти­ли­стич. раз­но­об­ра­зие. 4 оды, по­свя­щён­ные Дню св. Це­ци­лии, из ко­то­рых наи­бо­лее из­вест­на «Ра­дуй­ся, пре­крас­ная Це­ци­лия» («Hail, bright Cecilia», 1692), за­ло­жи­ли но­вую тра­ди­цию, ко­то­рая по­лу­чи­ла про­дол­же­ние в 18 в. По­ми­мо боль­ших од, П. пи­сал ка­мер­ные во­каль­ные со­чи­не­ния, пред­на­зна­чен­ные как для ис­пол­не­ния при дво­ре, так и для до­маш­не­го му­зи­ци­ро­ва­ния. В этих жан­рах (осо­бен­но в позд­них пес­нях, соз­дан­ных по­сле 1685) по­лу­чил даль­ней­шее раз­ви­тие дек­ла­ма­ци­он­ный и ари­оз­ный стиль, ста­ви­лись экс­пе­ри­мен­ты в об­лас­ти фор­мы. Мн. пес­ни, пер­во­на­чаль­но соз­дан­ные для те­ат­раль­ных по­ста­но­вок, – «Чуд­ный ост­ров» («Fairest isle») из «Ко­ро­ля Ар­ту­ра», «Я стрем­люсь уле­теть от лю­бов­ной тос­ки» («I attempt from love’s sickness to fly») из «Ко­ро­ле­вы ин­дей­цев», «Му­зы­ка не­на­дол­го» («Music for a while») из «Эди­па» – в даль­ней­шем ис­пол­ня­лись от­дель­но.

Зна­чит. ме­сто в твор­че­ст­ве П. за­ни­ма­ет му­зы­ка к те­ат­раль­ным по­ста­нов­кам (все­го ок. 50), над ко­то­ры­ми П. ра­бо­тал с дра­ма­тур­га­ми Дж. Драй­де­ном, Т. Ше­ду­эл­лом, Н. Тей­том, У. Кон­гри­вом и др. В боль­шин­ст­ве слу­ча­ев му­зы­ка ли­бо со­про­во­ж­да­ла це­ре­мо­ни­аль­ные эпи­зо­ды, как в се­ми-опе­рах «Про­ро­чи­ца, или Ис­то­рия Ди­ок­ле­тиа­на» (пье­са Дж. Флет­че­ра в пе­ре­ра­бот­ке Т. Бет­тер­то­на, 1690), «Ко­роль Ар­тур, или Бри­тан­ский ге­рой» (текст Драй­де­на, 1691), ли­бо, как в се­ми-опе­ре «Ко­ро­ле­ва фей» (пе­ре­ра­бот­ка ко­ме­дии У. Шек­спи­ра «Сон в лет­нюю ночь», 1692), но­си­ла чис­то де­ко­ра­тив­ный ха­рак­тер, оформ­ляя кар­ти­ны, не свя­зан­ные с дей­ст­ви­ем. В пре­ди­сло­вии к «Ко­ро­ле­ве фей» П. кри­ти­че­ски от­ме­чал по­треб­ность пуб­ли­ки в ви­зу­аль­ной рос­ко­ши в ущерб муз. со­дер­жа­нию. В не­ко­то­рых фраг­мен­тах этих спек­так­лей, осо­бен­но в по­след­ней се­ми-опе­ре П. «Ко­ро­ле­ва ин­дей­цев» (текст Драй­де­на и Р. Го­вар­да, 1695), му­зы­ка при­об­ре­та­ет боль­шее дра­ма­тур­гич. зна­че­ние. Ис­клю­чи­тель­ным об­раз­цом под­лин­но муз.-дра­ма­тич. спек­так­ля ста­ла един­ст­вен­ная опе­ра П. «Ди­до­на и Эней» (либр. Тей­та по мо­ти­вам «Энеи­ды» Вер­ги­лия, 1689) – пер­вая англ. нац. опе­ра. В этом ка­мер­ном по со­ста­ву ис­пол­ни­те­лей со­чи­не­нии реа­ли­зо­вал­ся дар П.-дра­ма­тур­га: спо­соб­ность к соз­да­нию ин­ди­ви­дуа­ли­зи­ров. пер­со­на­жей и пси­хо­ло­ги­че­ски дос­то­вер­но­му во­пло­ще­нию их эмо­ций, уме­ние точ­но рас­ста­вить смы­сло­вые ак­цен­ты и до­бить­ся ди­на­мич­но­сти раз­ви­тия ка­ж­дой отд. сце­ны и всей опе­ры в це­лом. Вы­ра­зи­тель­но от­те­няя лич­ную дра­му ге­ро­ев вве­де­ни­ем бы­то­вых (хо­ры и пля­ски мат­ро­сов), ска­зоч­но-фан­та­стич. (сце­на в пе­ще­ре ведьм) и идил­лич. (сце­на в ро­ще в нач. 2-го ак­та) кар­тин, ком­по­зи­тор под­во­дит слу­ша­те­ля к тра­гич. куль­ми­на­ции и раз­вяз­ке – сце­не смер­ти Ди­до­ны с её зна­ме­ни­тым ла­мен­то и сле­дую­щим за ним за­клю­чит. хо­ром. Эта ко­рот­кая ария, на­пи­сан­ная в фор­ме гра­ун­да, во­шла в ис­то­рию куль­ту­ры как один из са­мых тра­ги­че­ских муз. об­ра­зов.

Сре­ди мн. ин­ст­ру­мен­таль­ных со­чи­не­ний П. – 6- и 7-го­лос­ные фан­та­зии для кон­сор­та ви­ол (ок. 1680), за­вер­шаю­щие 150-лет­нюю спе­ци­фи­че­ски англ. тра­ди­цию об­ра­бот­ки (по ти­пу пись­ма на кан­тус фир­мус) фор­муль­ной ме­ло­дии «In no­mine». Ув­ле­че­ние П. му­зы­кой итал. ком­по­зи­то­ров на­шло вы­ра­же­ние в 2 сб-ках трио-со­нат (1683, 1697). Про­из­ве­де­ния для кла­ве­си­на пред­став­ля­ют со­бой ко­рот­кие сюи­ты, со­стоя­щие из тан­це­валь­ных час­тей, и не­слож­ные пье­сы [час­тич­но опубл. в сб. «Слу­жан­ка му­зы­ки» («Musick’s Hand-Maid», 1689)].

Твор­че­ст­во П. оп­ре­де­ли­ло пу­ти раз­ви­тия англ. му­зы­ки. В 18 в. его изу­чал Г. Ф. Ген­дель. В 19 в. в Лон­до­не ра­бо­та­ли Пёр­сел­лов­ский клуб и Пёр­сел­лов­ское об-во. Ин­те­рес к П. воз­рос в сер. 20 в., во мно­гом бла­го­да­ря уси­ли­ям Б. Брит­те­на, сде­лав­ше­го ис­пол­ни­тель­скую ре­дак­цию опе­ры «Ди­до­на и Эней», и М. Тип­пет­та, спо­соб­ст­во­вав­ше­го про­па­ган­де пе­сен­ной ли­ри­ки Пёр­сел­ла.