НО

Персонажи драмы но в Музее Эдо (Токио).

Сцена из драмы но.

НО (япон., букв. – мас­тер­ст­во, со­вер­шен­ст­во), но­га­ку (япон. «со­вер­шен­ная му­зы­ка [му­зы­каль­ное пред­став­ле­ние]»), клас­си­че­ская япон. му­зы­каль­ная дра­ма. Од­но из выс­ших дос­ти­же­ний ми­ро­во­го му­зы­каль­но-те­ат­раль­но­го иск-ва. Сфор­ми­ро­ва­лась как при­двор­но-ари­сто­кра­тич. мис­те­ри­аль­ный жанр в сре­де са­му­ра­ев, обоб­щи­ла разл. ви­ды и жан­ры япон. иск-ва, сре­ди ко­то­рых – при­двор­ная му­зы­ка га­га­ку, буд­дий­ские пес­но­пе­ния (см. раз­дел Му­зы­каль­ная куль­ту­ра в ст. Буд­дизм) и эпич. ска­за­ния, му­зыкаль­но-те­ат­раль­ные и тан­це­валь­ные жан­ры и фор­мы сан­га­ку, бу­га­ку, ка­гу­ра. Ос­но­ва­те­лем Н. счи­та­ет­ся ак­тёр и дра­ма­тург Канъ­а­ми Киё­цу­гу (1333–84). Его сын Дзэа­ми (Сэа­ми) Мо­то­киё (ок. 1363 – ок. 1443) – так­же ак­тёр и дра­ма­тург, адепт шко­лы Со­то в дзен-буд­диз­ме (см. Дзен), ав­тор св. 100 пьес для те­ат­ра Н. и 24 трак­та­тов (3 из них не со­хра­ни­лись, 16 впер­вые опубл. в 1909), в ко­то­рых да­но тео­ре­тич. и фи­лос.-эс­те­тич. обос­но­вание Н. В тру­дах Дзэа­ми со­дер­жит­ся уче­ние о спо­со­бах по­зна­ния по­сред­ст­вом прак­ти­ки Н., из­ло­же­ны осн. прин­ци­пы иск-ва Н.: вы­со­кая сте­пень ка­но­ни­за­ции всех ком­по­нен­тов – му­зы­каль­но­го (с собств. муз.-тео­ре­тич. сис­те­мой), пла­сти­че­ско­го и дра­ма­ти­че­ско­го, их взаи­мо­обу­слов­лен­ность и чёт­кая внутр. ко­ор­ди­на­ция при им­про­ви­зац. сво­бо­де ис­пол­не­ния. Н. – наи­бо­лее яр­кое ху­дож. во­пло­ще­ние дзен-буд­диз­ма в муз. те­ат­ре. В ос­но­ве эс­те­ти­ки и ху­дож. ме­то­да Н. ле­жат сред­не­ве­ко­вые, де­таль­но раз­ра­бо­тан­ные Дзэа­ми ка­те­го­рии югэн (скры­тая, мис­тич. кра­со­та), ха­на (букв. – цве­ток; по Дзэа­ми, «зер­но цвет­ка – в ду­ше ху­дож­ни­ка/ак­тё­ра»), мо­но­ма­нэ (под­ра­жа­ние) и др.

Пер­во­на­чаль­но Н. на­зы­ва­лась дэн­га­ку-но но или сар­га­ку-но но, что от­ра­жа­ло её пре­ем­ст­вен­ность с древ­ни­ми те­ат­раль­ны­ми жан­ра­ми дэн­га­ку и са­ру­га­ку. Пред­став­ле­ния да­ва­лись по­сле бо­го­служе­ния в буд­дий­ских (позд­нее так­же в син­тои­ст­ских) хра­мах и мо­на­сты­рях, со­став­ляя часть празд­ни­ка по­ми­но­ве­ния. На ран­нем эта­пе пол­ное пред­став­ле­ние, ко­то­рое мог­ло длить­ся неск. дней, вклю­ча­ло цикл из 5 пьес оп­ре­де­лён­ных ка­те­го­рий и эмо­цио­наль­ных мо­ду­сов: о бо­же­ст­вах, о муж­чи­нах (вои­нах), о жен­щи­нах, о бе­зум­ных, о де­мо­нах; по­сле 3-й пье­сы ис­пол­нял­ся фарс кё­гэн (в раз­го­вор­ном сти­ле, без муз. со­про­во­ж­де­ния). В буд­дий­ский Но­вый год и празд­ник по­ми­но­ве­ния ис­пол­нял­ся цикл из 7 пьес: в его на­ча­ло до­бав­ля­лась пье­са «Оки­на» («Ста­рец»; др. назв. – «Ка­миу­та», т. е. «Бо­же­ст­вен­ная пес­ня»), со­стоя­щая из 3 тан­цев-мо­литв о ми­ре, пло­до­ро­дии и дол­го­ле­тии и имею­щая син­тои­ст­ский ха­рак­тер; в ко­нец – пье­са «Сю­гэн-Но» («Хва­леб­ное Но»). За не­де­лю до пред­став­ле­ния гл. ак­тёр про­хо­дил об­ряд очи­ще­ния (со­блю­да­ет­ся по­ны­не в слу­чае ис­пол­не­ния пье­сы «Оки­на»). Ма­не­ра ис­пол­не­ния Н. мог­ла ме­нять­ся в со­от­вет­ст­вии со вре­ме­нем го­да и су­ток, а так­же с ха­рак­те­ром ме­ст­но­сти, где ра­зыг­ры­ва­лось пред­став­ле­ние (в це­лях на­хо­ж­де­ния со­от­вет­ст­вия с «бо­же­ст­вен­ны­ми си­ла­ми»); всё это бы­ло при­зва­но спо­соб­ст­во­вать дос­ти­же­нию гл. це­ли Н. – ус­та­нов­ле­нию «ми­ро­вой гар­мо­нии».

Ны­не дра­мы те­ат­ра Н. ра­зыг­ры­ва­ют­ся на спец. сце­не под кры­шей, с по­мос­том сле­ва от сце­ны, по ко­то­ро­му вы­хо­дят ак­тё­ры, и с един­ст­вен­ной де­ко­ра­ци­ей на зад­ни­ке – изо­бра­же­ни­ем со­сны (сим­вол дол­го­ле­тия и про­цве­та­ния). Для ре­зо­нан­са (в т. ч. для уси­ле­ния шу­мо­вых при­зву­ков при лю­бых дви­же­ни­ях ак­тё­ров) под сце­ной под­ве­ши­ва­ют­ся гли­ня­ные горш­ки (обыч­но 7). В пред­став­ле­ни­ях ис­поль­зу­ют­ся ста­рин­ные кос­тю­мы и мас­ки. Ис­пол­ни­тель­ский со­став тра­ди­ци­он­но муж­ской: 2 ве­ду­щих ак­тё­ра – си­тэ (в мас­ке) и ва­ки (в мас­ке, ес­ли в ро­ли жен­щи­ны); 2–3 вто­ро­сте­пен­ных (без ма­сок и без гри­ма); ино­гда ак­тёр-ре­бё­нок – ко­ка­та; хор дзи (или дзиу­таи), как пра­ви­ло, со­стоя­щий из 8–12 чел.; ма­лый ин­ст­ру­мен­таль­ный ан­самбль хая­си, ко­то­рый вклю­ча­ет по­пе­реч­ную флей­ту но­кан, 2 ма­лых ба­ра­ба­на в фор­ме пе­соч­ных ча­сов – ко­цуд­зу­ми и оцуд­зу­ми, ци­лин­д­рич. ба­ра­бан тай­ко (си­мэ­дай­ко).

Ком­по­зиц. ос­но­ву пье­сы Н. со­став­ля­ют 5 сцен (го­дан – «пять да­нов»), ор­га­ни­зо­ван­ных в 2-ча­ст­ную фор­му (4+1); ме­ж­ду час­тя­ми ис­пол­ня­ет­ся ин­ст­ру­мен­таль­ная ин­тер­лю­дия (га­ку) или фарс кё­гэн. В ка­ж­дой сце­не (дан) при­бли­зи­тель­но 40 ма­лых сцен (сё­дан), ко­то­рые стро­ят­ся пу­тём на­ни­зы­ва­ния ме­ло­ди­ко-рит­мич. мо­де­лей (все­го из­вест­но ок. 200). Со­вме­ще­ние ме­ло­дич. во­каль­ных и ме­ло­ди­ко-рит­мич. ин­ст­ру­мен­таль­ных мо­де­лей под­чи­ня­ет­ся оп­ре­де­лён­ным пра­ви­лам.

Во­каль­ный пласт Н. – ёкё­ку (ино­гда этот тер­мин ис­поль­зу­ет­ся в ка­че­ст­ве си­но­ни­ма Н.) – вклю­ча­ет сти­ли­зов. речь (на язы­ке про­зы 14 в.; как пра­ви­ло, без ин­ст­ру­мен­таль­но­го со­про­во­ж­де­ния), ре­чи­та­цию и рас­пе­ва­ние (в т. ч. тек­стов клас­сич. по­эзии и ци­тат из буд­дий­ских тек­стов). Мет­ри­ка сло­вес­но­го тек­ста ос­но­ва­на на 12- (7+5), 8- и 16-слож­ных раз­ме­рах; др. раз­ме­ры трак­ту­ют­ся как ви­до­из­ме­не­ния трёх ос­нов­ных. Во­каль­ная мет­ри­ка, как пра­ви­ло, ос­но­ва­на на 8-доль­ных мет­рич. струк­ту­рах ан­самб­ля хая­си (на­сле­дие га­га­ку). Об­щий диа­па­зон ёкё­ку – ок. 2 ок­тав; зву­ко­ряд­ные струк­ту­ры – япон. про­ис­хо­ж­де­ния, но не име­ют ана­ло­гов в др. жан­рах япон. му­зы­ки; аб­со­лют­ная вы­со­та то­нов (в от­ли­чие от га­га­ку) не учи­ты­ва­ет­ся. Ёкё­ку но­ти­ру­ет­ся спец. зна­ка­ми спра­ва от иеро­г­ли­фич. ко­лон­ки лит. тек­ста пье­сы. Пси­хо­эмо­цио­наль­ный ас­пект и ме­ло­дич. ха­рак­те­ри­сти­ки ёкё­ку оп­ре­де­ля­ют­ся силь­ным влия­ни­ем буд­дий­ских пес­но­пе­ний.

Ин­ст­ру­мен­таль­ный ан­самбль хая­си яв­ля­ет­ся са­мо­сто­ят. ком­по­нен­том дра­мы (в осн. не ак­ком­па­ни­ру­ет пе­нию), его зву­ча­ние «рас­па­да­ет­ся» на отд. ли­нии; од­но­вре­мен­ное зву­ча­ние всех ин­ст­ру­мен­тов встре­ча­ет­ся ред­ко. Внут­ри 8-, 4- или 6-доль­ных ме­три­чес­ких струк­тур му­зы­ки хая­си рас­по­ла­га­ют­ся рит­мич. мо­де­ли ба­ра­ба­нов, в рам­ки ко­то­рых в со­от­вет­ст­вии с пра­ви­ла­ми за­клю­ча­ет­ся ме­ло­дия флей­ты. На­ча­ло ка­ж­дой рит­мич. мо­де­ли обо­зна­ча­ет­ся вы­кри­ком (ка­кэ­гоэ) ба­ра­бан­щи­ка (ча­ще ис­пол­ни­те­ля на ко­цуд­зу­ми). Ин­ст­ру­мен­таль­ная но­та­ция (спец. знач­ки) ис­поль­зу­ет­ся толь­ко при обу­че­нии.

Струк­ту­ра сце­нич. дви­же­ния спек­так­ля ана­ло­гич­на строе­нию лит. тек­ста дра­мы, сти­ли­сти­ка ко­то­ро­го оп­ре­де­ля­ет­ся как цуд­зу­рэ-ни­си­ки («пар­ча из лос­кутков»), а ме­тод строе­ния – как цу­ги­ха­ги («на­ни­зы­ва­ние од­но­го на дру­гое»), и муз. струк­ту­ре в це­лом. В пла­стич. от­но­ше­нии сце­на скла­ды­ва­ет­ся из ста­тич. поз – ка­та (все­го из­вест­но ок. 250) и дви­же­ний – ха­ко­би. Спе­ци­фи­ка пе­ре­дви­же­ния ак­тё­ра по сце­не – не от­ры­вая пят­ки от по­ла, что соз­да­ёт эф­фект сколь­же­ния. Куль­ми­нац. мо­мен­ты дей­ст­вия – тан­цы ку­сэ (в 1-й час­ти пье­сы) и маи (во 2-й час­ти); в тан­це­валь­ных раз­де­лах ан­самбль хая­си и хор дзи при­об­ре­та­ют ак­ком­па­ни­рую­щую функ­цию.

В ос­но­ве ди­на­мич. ор­га­ни­за­ции сце­нич. и муз. дви­же­ния ле­жит прин­цип дзё-ха-кю (мед­лен­ное всту­п­ле­ние, раз­вёр­ну­тая экс­по­зи­ция, бы­ст­рый фи­нал; под­ра­зу­ме­ва­ет ус­ко­ре­ние к кон­цу), ос­мыс­лен­ный Дзэа­ми как за­кон все­лен­ско­го ха­рак­те­ра (в ча­ст­но­сти, в трак­та­те «Но­са­ку­сё» – «За­пи­си о соз­да­нии Но») и став­ший с тех пор гл. прин­ци­пом ор­га­ни­за­ции лю­бо­го ком­по­зи­ци­он­но­го про­цес­са в япон. вре­менны́х ис­кус­ст­вах, ри­то­ри­ке, по­эзии. Он про­ни­зы­ва­ет ком­по­зи­цию Н. на всех уров­нях, оп­ре­де­ляя ско­рость дей­ст­вия, струк­тур­ную плот­ность и по­сле­до­ва­тель­ность в фа­зо­вой це­пи раз­ви­тия. По­след­няя фа­за (кю) со­дер­жит в се­бе за­ро­ж­де­ние но­вой триа­ды. Та­кая пуль­си­рую­щая ди­на­мич. струк­ту­ра це­ло­го, с од­ной сто­ро­ны, обес­пе­чи­ва­ет дол­гое раз­вёр­ты­ва­ние фор­мы, с дру­гой – соз­да­ёт ло­гич. за­вер­шён­ность ка­ж­дой струк­тур­ной еди­ни­цы на раз­ных мас­штаб­ных уров­нях, что при по­ста­нов­ке пье­сы по­зво­ля­ет от­ка­зать­ся от к.-л. вто­ро­сте­пен­ных звень­ев ком­по­зи­ции, не на­ру­шая рав­но­ве­сия всей струк­ту­ры.

Оби­лие пра­вил и ог­ра­ни­че­ний при объ­е­ди­не­нии во­каль­но­го и ин­ст­ру­мен­таль­но­го пла­стов зву­ча­ния тре­бу­ет боль­шой тре­ни­ров­ки па­мя­ти (по тра­ди­ции обу­че­ние Н. на­чи­на­лось в 6-лет­нем воз­рас­те). С жё­ст­кой рег­ла­мен­та­ци­ей мет­рич. струк­тур, ле­жа­щих в ос­но­ве вре­меннóй ор­га­ни­за­ции Н., со­че­та­ет­ся прин­цип ин­туи­тив­но­сти, ко­то­рая яв­ля­ет­ся гл. по­ка­за­те­лем ин­ди­ви­ду­аль­но­го творч. на­ча­ла.

Ны­не су­ще­ст­ву­ют 5 ис­пол­ни­тель­ских школ ак­тё­ров си­тэ: канд­зэ­рю (ос­но­ва­те­ли – Канъ­а­ми и Дзэа­ми), ком­па­ру­рю (ос­но­ва­тель – зять Дзэа­ми дра­ма­тург Ком­па­ру Уд­зи­но­бу Дзэн­ти­ку, 1405–70?), хо­сё­рю (ос­но­ва­тель – Хо­сё Рэнъ­а­ми, ум. 1468), кон­го­рю (ос­но­ва­тель – Кон­го Со­сэ­цу, ум. 1576), ки­та­рю; их ре­пер­ту­ар на­счи­ты­ва­ет ок. 200 пьес. Ра­бо­та­ют так­же шко­лы ак­тё­ров ва­ки: фу­куо­рю, та­кая­су­рю и др. В нач. 21 в. в Япо­нии на­счи­ты­ва­ет­ся ок. 1500 ак­тё­ров Н. В То­кио функ­цио­ни­ру­ет Нац. те­атр но (Ко­ку­ри­цу Но­га­ку­до).

Рас­пе­ва­ние тек­стов пьес Н. без ин­стру­мен­таль­но­го со­про­во­ж­де­ния су­ще­ст­ву­ет и как са­мо­сто­ят. жанр иск-ва (вне те­ат­ра). В эпо­ху То­ку­га­ва (1603–1867) в хра­мо­вых шко­лах тэ­ра­коя для маль­чи­ков бы­ло ор­га­ни­зо­ва­но пре­по­да­ва­ние ёкё­ку как ду­хов­ной дис­ци­п­ли­ны.