Великая Оте­че­ст­вен­ная вой­на и по­сле­во­ен­ные го­ды

Великая Отечественная война и послевоенные годы

С на­ча­лом вой­ны бы­ло свёр­ну­то про­из­вод­ст­во боль­шин­ст­ва филь­мов, ко­то­рые сра­зу же ус­та­ре­ли по про­бле­ма­ти­ке. На­ча­лось про­из­вод­ст­во филь­мов-пла­ка­тов (за­тем – «бое­вых ки­но­сбор­ни­ков»), где ки­но­ге­рои 1930-х гг. при­зы­ва­ли зри­те­ля дать от­пор вра­гу («Ча­па­ев с на­ми», «Встре­чи с Мак­си­мом»). К ок­тяб­рю 1941 осн. ки­но­сту­дии бы­ли эва­куи­ро­ва­ны, а б. ч. опе­ра­то­ров-ки­но­хро­ни­кё­ров от­прав­ле­на на фронт. По­пыт­ки сле­до­вать сло­жив­ше­му­ся ка­но­ну в изо­бра­же­нии гря­ду­щей вой­ны бы­ст­ро до­ка­за­ли свою не­со­стоя­тель­ность. Од­на­ко чрез­вы­чай­но жиз­не­спо­соб­ным ока­зал­ся тип ге­роя-ба­ла­гу­ра, от­кры­тый ки­но в нач. 1930-х гг. В пе­ри­од вой­ны он вы­дер­жал про­вер­ку тра­ге­дий­ной кол­ли­зией, а мо­дель иде­аль­но­го ми­ра-празд­ни­ка, соз­дан­ная в пред­во­ен­ном ки­но, в мас­со­вом соз­на­нии во­ен­но­го вре­ме­ни за­ня­ла ме­сто ре­аль­но­го до­во­ен­но­го про­шло­го, став кон­крет­ным во­пло­ще­ни­ем це­ли – по­бе­ды. От­сю­да ус­пех ме­ло­драмы – «Ак­три­са» Трау­бер­га, «Жди ме­ня» А. Б. Стол­пе­ра, «Два бой­ца» Л. Д. Лу­ко­ва (все 1943), «В шесть ча­сов ве­че­ра по­сле вой­ны» Пырь­е­ва (1944). По­пу­ля­рен был и ко­ме­дий­ный жанр: «Ан­то­ша Рыб­кин» Юди­на (1942), цикл филь­мов С. И. Ют­ке­ви­ча о по­хож­де­ни­ях сол­да­та Швей­ка (1941–43), «Воз­душ­ный из­воз­чик» Рап­па­пор­та (1943). За­чис­лен­ный во 2-й пол. 1930-х гг. в раз­ряд «ве­до­мых», ге­рой брал те­перь на се­бя от­вет­ст­вен­ность за про­ис­хо­дя­щее, не ну­ж­да­ясь в «ве­ду­щем» – во­ж­де. Кол­ли­зия ге­роя, ре­шаю­ще­го про­бле­му вы­бо­ра пе­ред ли­цом смер­ти, ле­жит в ос­но­ве жан­ра на­род­ной тра­ге­дии, пре­одо­ле­ваю­ще­го схе­ма­тизм дра­ма­тур­ги­че­ской ос­но­вы: «Сек­ре­тарь рай­ко­ма» Пырь­е­ва (1942), «Во имя Ро­ди­ны» Пу­дов­ки­на, «Она за­щи­ща­ет Роди­ну» Эрм­ле­ра (оба 1943). Вер­шин­ны­ми дос­ти­же­ния­ми во­ен­но­го ки­не­ма­то­гра­фа ста­ли филь­мы М. С. Дон­ско­го («Ра­ду­га», 1944, «Не­по­ко­рён­ные», 1945) и Бар­не­та («Бес­цен­ная го­ло­ва», «Слав­ный ма­лый», оба 1942, «Од­на­ж­ды но­чью», 1945). Ус­пех ожи­дал «На­ше­ст­вие» Ро­ома (1945), где ак­цент был сме­щён на ви­ну об­ще­ст­ва пе­ред ге­ро­ем, ко­то­рый ста­но­вил­ся мсти­те­лем-оди­ноч­кой. Об­ра­ще­ние к столь ост­рой те­ме по­ка­за­тель­но для ки­но во­ен­ной по­ры: с по­бе­дой над фа­шиз­мом об­ще­ст­во свя­зы­ва­ло на­де­ж­ды на ли­бе­ра­ли­за­цию сис­те­мы. На уров­не мас­со­во­го со­зна­ния эти тен­ден­ции про­яви­лись в про­дол­же­нии до­во­ен­но­го филь­ма Лу­ко­ва о шах­тё­рах Дон­бас­са «Боль­шая жизнь» (1-я се­рия – 1940, 2-я – 1946, вы­шла на эк­ра­ны в 1958). На­де­ж­ды на де­мо­кра­ти­за­цию ми­ро­во­го со­об­ще­ст­ва вдох­нов­ляли и Эй­зен­штей­на в пе­ри­од ра­бо­ты над мас­штаб­ным ис­то­ри­че­ским по­лот­ном «Иван Гроз­ный» (1945, 2-я се­рия вы­шла на эк­ра­ны в 1958). Этот про­ект был гос. за­ка­зом, и по­это­му ра­бо­та над до­ро­го­стоя­щим филь­мом не пре­ры­ва­лась и во вре­мя вой­ны. Од­на­ко Эй­зен­штейн пе­ре­ос­мыс­лил ка­нон ис­то­ри­ко-био­гра­фи­че­ско­го филь­ма, по­ка­зав, как вы­со­кая цель, дос­ти­гае­мая бес­че­ло­веч­ны­ми ме­то­да­ми, раз­ру­ша­ет мир и че­ло­ве­ка. «Боль­шая жизнь» (2-я се­рия) и «Иван Гроз­ный» (2-я се­рия) ока­за­лись в цен­тре по­ста­нов­ле­ния ЦК ВКП(б) «О ки­но­филь­ме "Боль­шая жизнь"» (1946), фак­ти­че­ски об­ви­няв­ше­го ки­не­ма­то­гра­фи­стов в очер­не­нии дей­ст­ви­тель­но­сти. В ди­рек­тив­ном по­ряд­ке сроч­но вос­ста­нав­ли­ва­лась жан­ро­вая сис­те­ма 2-й пол. 1930-х гг. Ос­нов­ным жан­ром вновь стал ис­то­ри­ко-био­гра­фи­че­ский фильм, где под­чёр­ки­ва­лось пре­вос­ход­ст­во Рос­сии, а в ка­че­ст­ве ге­ро­ев фи­гу­ри­ро­ва­ли вое­на­чаль­ни­ки, дея­те­ли нау­ки и куль­ту­ры, пре­иму­ще­ст­вен­но 19 в., – «Ад­ми­рал На­хи­мов» Пу­дов­ки­на (1947), «Алек­сандр По­пов» Рап­па­пор­та и В. В. Эй­сы­мон­та (1949), «Му­сорг­ский» Ро­ша­ля (1950). Спеш­но ми­фо­ло­ги­зи­руе­мые со­бы­тия Вел. Отеч. вой­ны по­ро­ди­ли жанр «ху­до­же­ст­вен­но-до­ку­мен­таль­но­го» филь­ма с не­пре­мен­ным об­ра­зом во­ж­дя в цен­тре («Ста­лин­град­ская бит­ва» В. М. Пет­ро­ва, 1949, «Па­де­ние Бер­ли­на» Чиа­у­ре­ли, 1950), а так­же о под­ви­гах ге­ро­ев, воз­ве­дён­ных в ранг ми­фо­ло­ги­че­ских пер­со­на­жей («Ря­до­вой Алек­сандр Мат­ро­сов» Лу­ко­ва, «По­весть о на­стоя­щем че­ло­ве­ке» Стол­пе­ра, «Мо­ло­дая гвар­дия» Ге­ра­си­мо­ва – все 1948). По­след­ний фильм, од­на­ко, был тес­но свя­зан с тра­ди­ци­ей на­род­ной тра­ге­дии и стро­ил­ся на про­бле­ме лич­но­го вы­бо­ра. Эта тен­ден­ция вы­зва­ла не­до­воль­ст­во Ста­ли­на и в окон­ча­тель­ном ва­ри­ан­те бы­ла сме­ще­на на вто­рой план. Бо­лее бла­го­по­луч­ной ока­за­лась судь­ба двух яр­ких про­из­ве­де­ний: фи­ло­соф­ско­го по­ве­ст­во­ва­ния Дон­ско­го о крат­ко­сти че­ло­ве­че­ской жиз­ни на фо­не веч­но­го при­род­но­го цик­ла – «Сель­ская учи­тель­ни­ца» (1947) и на­род­ной ко­ме­дии Пырь­е­ва «Ку­бан­ские ка­за­ки» (1950), где бы­ли во­пло­ще­ны чая­ния мас­со­вой ау­ди­то­рии по­сле­во­ен­ных лет. Эти про­из­ве­де­ния не со­от­вет­ст­во­ва­ли уни­фи­ци­ро­ван­ной эс­те­ти­ке, в ко­то­рой соз­да­ны эк­ра­ни­за­ции ка­но­ни­зи­ро­ван­ных про­из­вод­ст­вен­ных ро­ма­нов («Да­ле­ко от Мо­ск­вы» Стол­пера, 1950, «Ка­ва­лер Зо­ло­той Звез­ды» Рай­зма­на, 1951) и пьес, по­ро­ж­дён­ных «хо­лод­ной вой­ной» («Рус­ский во­прос» Ром­ма, 1948, «Встре­ча на Эль­бе» Алек­сан­д­ро­ва, 1949, «Ве­ли­кая си­ла» Эрм­лера, 1950). Ки­но­про­дук­ция на ру­бе­же 1940– 1950-х гг. све­лась к стро­го рег­ла­мен­ти­ро­ван­но­му на­бо­ру об­раз­цов. Ко­ли­че­ст­во иг­ро­вых филь­мов, по­ста­нов­ка ко­то­рых до­ве­ря­лась те­перь – под жё­ст­ким кон­тро­лем чи­нов­ни­ков – лишь мас­ти­тым ре­жис­сё­рам, сни­зи­лось до 10 на­зва­ний в год, за что эта эпо­ха по­лу­чи­ла на­зва­ние «ма­ло­кар­ти­нье».

Кадр из фильма «Иван Грозный». Режиссёр С. М. Эйзенштейн. Иван Грозный – Н. К. Черкасов, Владимир Старицкий – П. П. Кадочников (справа).