Период «оттепели»

Период «оттепели»

Рез­кое уве­ли­че­ние вы­пус­кае­мых филь­мов, на­чи­ная с 1953, зна­ме­на­тель­но, как и из­ме­не­ние ки­не­ма­то­гра­фи­че­ской эс­те­ти­ки. К сер. 1950-х гг. в СССР вы­хо­ди­ло ок. 100 иг­ро­вых филь­мов в год, св. 50% из них со­став­ля­ла про­дук­ция рос. ки­носту­дий. Нрав­ст­вен­ный опыт, на­ко­п­лен­ный в го­ды вой­ны, про­ры­вал­ся в ки­не­ма­то­гра­фе как стар­ше­го, так и млад­ше­го по­ко­ле­ния, диа­лог ко­то­рых во мно­гом оп­ре­де­лил осо­бен­но­сти дан­но­го пе­рио­да. Ис­клю­чи­тель­ную роль в этом диа­ло­ге сыг­ра­ла пре­по­да­ва­тель­ская дея­тель­ность Сав­чен­ко, Ром­ма, Ге­ра­си­мо­ва во ВГИКе кон. 1940-х – 1-й пол.1950-х гг., а так­же ра­бо­та Пырь­е­ва на по­сту ди­рек­то­ра «Мос­филь­ма» в сер. 1950-х гг. Бла­го­да­ря их уси­ли­ям в ки­не­ма­то­граф вли­лась «но­вая вол­на», из­ме­нив­шая ли­цо совр. ки­но­ис­кус­ст­ва. Оба по­ко­ле­ния объ­е­ди­ня­ло внут­рен­нее не­при­ятие ки­но­ка­но­на по­сле­во­ен­ной эпо­хи, пе­ре­ос­мыс­лен­но­го как не­что прин­ци­пи­аль­но чу­ж­дое фе­но­ме­ну сов. ки­но­ис­кус­ст­ва. Про­из­вод­ст­вен­ная или во­ен­ная еди­ни­ца как мо­дель кол­лек­ти­ва в ки­но ста­лин­ской эпо­хи сме­ни­лась об­ра­зом до­ма, се­мьи. Ус­ложни­лись пси­хо­ло­ги­че­ские ха­рак­те­ри­сти­ки ге­ро­ев – про­цесс ста­нов­ле­ния лич­но­сти стал не ме­нее су­ще­ст­вен, чем ре­зуль­тат. Об­ра­ще­ние к ми­ро­вой клас­си­ке ха­рак­тер­но для стар­ше­го по­ко­ле­ния – «Отел­ло» Ют­ке­ви­ча (1956), «Дон Ки­хот» (1957) и «Гам­лет» (1964) Ко­зин­це­ва, «Иди­от» (1958) и «Бе­лые но­чи» (1960) Пырь­е­ва, «Ти­хий Дон» Ге­ра­си­мо­ва (1957–58), «Да­ма с со­бач­кой» Хей­фи­ца (1960), а мо­ло­дые ос­ваи­ва­ли ма­те­риал со­вре­мен­но­сти. Ве­ду­щим жан­ром ста­ла бы­то­вая дра­ма, транс­фор­ми­рую­щая­ся в ки­но­по­весть. Бы­то­вой ма­те­риал при­об­рёл осо­бую цен­ность как об­раз дол­го­ждан­ной мир­ной жиз­ни, вне пер­спек­ти­вы гря­ду­щей вой­ны, – «Че­ло­век ро­дил­ся» В. С. Ор­дынско­го (1956), «Дом, в ко­то­ром я жи­ву» Л. А. Ку­лид­жа­но­ва и Я. А. Се­ге­ля (1957), «Де­ло бы­ло в Пень­ко­ве» С. И. Рос­тоц­ко­го (1958), «Про­стая ис­то­рия» Ю. П. Его­ро­ва (1960), филь­мы М. М. Ху­цие­ва «Вес­на на За­реч­ной ули­це» (1956, совм. с Ф. Е. Ми­ро­не­ром) и «Два Фё­до­ра» (1959). В том же на­прав­ле­нии шли и мас­те­ра стар­ше­го по­ко­ле­ния: Хей­фиц («Боль­шая се­мья», 1954, «Де­ло Ру­мян­це­ва», 1956, «До­ро­гой мой че­ло­век», 1958), Рай­зман («Урок жиз­ни», 1955), Эрм­лер («Не­окон­чен­ная по­весть», 1955).

Кадр из фильма «Летят журавли». Режиссёр М. К. Калатозов. Вероника – Т. Е. Самойлова. 1957.

Кадр из фильма «Белое солнце пустыни». Режиссёр В. Я. Мотыль. Сухов – А. Б. Кузнецов. 1970.

Ки­не­ма­то­граф 1950–60-х гг. в по­исках сю­жет­ной ос­но­вы об­ра­тил­ся к совр. ли­те­ра­ту­ре. Ос­но­вой б. ч. зна­чи­тель­ных ки­но­про­из­ве­де­ний ста­ла про­за В. Ф. Тен­д­ря­ко­ва, П. Ф. Ни­ли­на, С. П. Ан­то­но­ва, В. Ф. Па­но­вой, дра­ма­тур­гия В. С. Ро­зо­ва. В тес­ном сою­зе с пи­са­те­лем В. П. Не­кра­со­вым ре­жис­сёр А. Г. Ива­нов соз­дал ф. «Сол­да­ты» (1957) по по­вес­ти «В око­пах Ста­лин­гра­да». На сты­ке но­во­го ли­те­ра­тур­но­го и ки­не­ма­то­гра­фи­че­ско­го опы­та фор­ми­ро­ва­лось во 2-й пол. 1950-х гг. по­ко­ле­ние ки­но­дра­ма­тур­гов, пред­став­лен­ное име­на­ми В. И. Ежо­ва («Бал­ла­да о сол­да­те», 1959), Б. А. Ме­таль­ни­ко­ва («От­чий дом», 1959, «Алёш­ки­на лю­бовь», 1961), Д. Я. Храб­ро­виц­ко­го («Чис­тое не­бо», 1961), И. Г. Оль­шан­ско­го и Н. И. Руд­не­вой («А ес­ли это лю­бовь?», 1962), Н. Н. Фи­гу­ров­ско­го («Ко­гда де­ре­вья бы­ли боль­ши­ми», 1962).

Эта­пом в от­кры­тии но­вых средств вы­ра­зи­тель­но­сти в ки­но 1950-х гг. стал фильм Ка­ла­то­зо­ва «Ле­тят жу­рав­ли» (1957) – клю­че­вой для эпо­хи как по мате­риа­лу, так и по его ре­ше­нию. В 1930–50-е гг. по­ста­нов­щик ря­да вы­со­ко­про­фес­сио­наль­ных, но не вы­хо­дя­щих за рам­ки ки­но­ка­но­на филь­мов, Ка­ла­тозов воз­вра­тил­ся здесь на но­вом эта­пе к пре­дель­ной экс­прес­сии сво­его клас­сиче­ско­го аван­гард­но­го де­бю­та – ки­нопо­эмы «Соль Сва­не­тии» (1930) о про­ти­во­стоя­нии че­ло­ве­ка и при­ро­ды. Иде­аль­но­го еди­но­мыш­лен­ни­ка для экс­пе­ри­мен­та он об­рёл в ли­це опе­ра­то­ра С. П. Уру­сев­ско­го. Мон­таж ко­рот­ких кад­ров в не­ожи­дан­ных ра­кур­сах Уру­сев­ский сме­нял длин­ны­ми пла­на­ми, сня­ты­ми дви­жу­щей­ся ка­ме­рой, не­пре­стан­но ме­няю­щей точ­ки съём­ки в пре­де­лах од­но­го кад­ра-пла­на. От­кры­тия Ка­ла­то­зо­ва – Уру­сев­ско­го на де­ся­ти­ле­тия впе­рёд оп­ре­де­ли­ли ки­но­язык и под­ход к во­ен­ной те­ме. Их опыт ска­зал­ся и в круп­ней­ших филь­мах на во­ен­ном ма­териа­ле ре­жис­сё­ров но­во­го по­ко­ле­ния: от «Бал­ла­ды о сол­да­те» Г. Н. Чух­рая и «Судь­бы че­ло­ве­ка» С. Ф. Бон­дар­чу­ка (оба 1959) до «Ми­ра вхо­дя­ще­му» А. А. Ало­ва и В. Н. Нау­мо­ва (1961) и «Ива­но­ва дет­ст­ва» А. А. Тар­ков­ско­го (1962).

Од­на из осо­бен­но­стей ки­но 1960-х гг.– за­ме­на жё­ст­ких фа­буль­ных струк­тур сво­бод­ным со­еди­не­ни­ем внут­рен­не за­вер­шён­ных эпи­зо­дов – впер­вые по­сле­до­ва­тель­но бы­ла во­пло­ще­на в филь­мах «Алён­ка» и «Де­вять дней од­но­го го­да» (оба 1962). Две мо­де­ли гря­ду­щей уто­пии – дет­ски гар­мо­нич­ная у Бар­не­та и на­пря­жён­но-реф­лек­сив­ная у Ром­ма – яви­лись ре­зуль­та­том пре­одо­ле­ния эти­ми ре­жис­сё­ра­ми на про­тя­же­нии 1950-х гг. инер­ции сти­ля.

Раз­вен­ча­ние Ста­ли­на на 20-м съез­де КПСС вос­при­ни­ма­лось б. ч. ху­до­же­ст­вен­ной ин­тел­ли­ген­ции как очи­ще­ние ре­во­лю­ци­он­ной идеи от чу­ж­дых тен­ден­ций, как под­твер­жде­ние её ис­тин­но­сти. След­ст­ви­ем это­го бы­ло по­яв­ле­ние та­ких филь­мов, как «Ком­му­нист» Райз­ма­на (1958), «Жес­то­кость» В. Н. Скуй­би­на (1959), но­вых ки­но­вер­сий ка­но­ни­че­ских тек­стов соц­реа­лиз­ма – «Со­рок пер­вый» Г. Н. Чух­рая (1956), «Па­вел Кор­ча­гин» Ало­ва и Нау­мо­ва (1957), «Юность на­ших от­цов» М. Н. Ка­ли­ка и Б. В. Ры­ца­ре­ва (1958). Мо­ну­мен­таль­ных ге­ро­ев эпо­пей сме­ни­ли пер­со­на­жи ост­рых со­ци­аль­ных драм, рас­кры­ва­ю­щих внут­рен­ний мир че­ло­ве­ка, а так­же ин­ди­ви­ду­аль­ное пе­ре­жи­ва­ние идей ре­во­лю­ции.

Об­нов­ле­ние со­ци­аль­но­го кли­ма­та уси­ли­ва­ло до­ве­рие к ре­аль­но­сти. Имен­но в ней, а не в ус­лов­но-мон­таж­ном или де­ко­ра­тив­ном про­стран­ст­ве, ху­дож­ни­ки стре­ми­лись про­сле­дить чер­ты гря­ду­ще­го об­ще­ст­ва гар­мо­нии. Впер­вые ки­не­ма­то­граф всту­пил в не­по­сред­ст­вен­ный диа­лог с ре­аль­но­стью. Ос­но­вой сю­же­та ста­но­ви­лось те­че­ние жиз­ни – на­прав­лен­ное, как пред­став­ля­лось, в сто­ро­ну по­строе­ния иде­аль­но­го об­ще­ст­ва; по­это­му к сер. 1960-х гг. ве­ду­щей ста­ла тен­ден­ция до­ку­мен­та­ли­за­ции ки­но­об­ра­за. До­ку­мен­таль­ное ки­но вновь об­ре­ло ста­тус пол­но­цен­но­го ви­да ис­кус­ст­ва. Круп­ней­шие дос­ти­же­ния в этой об­лас­ти при­над­ле­жа­ли мо­ло­дым ре­жис­сё­рам (В. П. Ли­са­ко­вич, П. С. Ко­ган, Б. Д. Га­лан­тер), а так­же клас­си­кам иг­ро­во­го ки­но – Эрм­ле­ру («Пе­ред су­дом ис­то­рии», 1965) и Ром­му («Обык­но­вен­ный фа­шизм», 1966).

Эта тен­ден­ция рас­про­стра­ня­лась на всё со­вет­ское ки­но­ис­кус­ст­во 1960-х гг. Оно ха­рак­те­ри­зо­ва­лось рез­ким скач­ком в раз­ви­тии на­цио­наль­ных ки­не­ма­то­графий, где воз­ник­ли яр­кие и свое­образ­ные шко­лы как иг­ро­во­го, так и до­ку­мен­таль­но­го ки­но – в Кир­ги­зии (Т. О. Оке­ев, Б. Т. Шам­ши­ев, М. А. Убу­ке­ев), Гру­зии (Т. Е. Абу­лад­зе, О. Д. Ио­се­лиа­ни, Г. Н. и Э. Н. Шен­ге­лая), на Ук­раи­не (С. И. Па­рад­жа­нов, Ю. Г. Иль­ен­ко, Л. М. Осы­ка), в Лит­ве (В. Жа­ла­кя­ви­чюс, А. Жеб­рю­нас, Р. Ва­ба­лас), Уз­бе­ки­ста­не, Турк­ме­нии (Э. М. Иш­му­ха­ме­дов, А. И. Хам­ра­ев, Б. Б. Ман­су­ров), Мол­да­вии (Э. В. Ло­тя­ну).

Па­фос об­нов­лён­но­го вос­при­ятия ми­ра в 1-й пол. 1960-х гг. пер­со­ни­фи­ци­ро­вал­ся в об­ра­зе ге­роя-ре­бён­ка, ко­то­рый яв­лял­ся во­пло­ще­ни­ем иде­аль­но­го ми­ра, – «Се­рё­жа» Г. Н. Да­не­лии и И. В. Та­лан­ки­на (1960), «Человек идёт за солнцем» М. Н. Калика (1961), «Доб­ро по­жа­ло­вать, или По­сто­рон­ним вход вос­пре­щён» Э. Г. Кли­мо­ва (1964). Ана­ло­гом ему слу­жил и об­раз мо­ло­до­го че­ло­ве­ка-со­вре­мен­ни­ка: «Я ша­гаю по Мо­ск­ве» Да­не­лии (1964), «За­ста­ва Иль­и­ча» Ху­цие­ва (1965) – клю­че­вой для это­го пе­рио­да фильм, скон­цен­три­ро­вав­ший осн. мо­ти­вы эпо­хи.

Ва­ри­ант цен­траль­но­го об­раза ге­роя-ре­бён­ка – экс­цен­три­че­ский чу­дак или ху­дож­ник, на­де­лён­ный дет­ски­ми чер­тами, – по­ро­дил ши­ро­кий жан­ро­вый спектр: от ли­ри­че­ских по­ве­ст­во­ва­ний В. М. Шук­ши­на на ма­те­риа­ле совр. де­рев­ни («Жи­вёт та­кой па­рень», 1964, «Ваш сын и брат», 1966, «Стран­ные лю­ди», 1970) и дра­ма­ти­че­ских ки­но­повес­тей Г. А. Пан­фи­ло­ва («В ог­не ­брода нет», 1968, «На­ча­ло», 1970) до экс­цен­три­ад Г. И. По­ло­ки («Рес­пуб­лика ШКИД», 1966), В. В. Мель­ни­кова («На­чаль­ник Чу­кот­ки», 1967), Е. Е. Ка­ре­ло­ва («Слу­жи­ли два то­ва­рища», 1968), А. Н. Мит­ты («Го­ри, го­ри, моя звез­да», 1970), В. Я. Мо­ты­ля («Белое солн­це пус­ты­ни», 1970). Тип ге­роя-экс­цен­три­ка спо­соб­ст­во­вал рас­цве­ту ко­ме­дий­но­го жан­ра, впер­вые ­после 1930–40-х гг. вы­во­дя в пер­вый ряд кино­ре­жис­су­ры ко­ме­дио­гра­фов: Л. И. Гай­дая («Опе­ра­ция "Ы" и дру­гие при­клю­че­ния Шу­ри­ка», 1965, «Кав­каз­ская плен­ни­ца», 1967, «Брил­ли­ан­то­вая ру­ка», 1969), Э. А. Ря­за­но­ва («Бе­ре­гись ав­то­мо­би­ля», 1966), Да­не­лию («Не го­рюй!», 1969). Тип ге­роя-ху­дож­ни­ка по­слу­жил ос­но­вой для соз­да­ния филь­мов, по­стро­ен­ных по прин­ци­пу внут­рен­не­го мо­но­ло­га (наи­выс­шее дос­ти­же­ние – «Ан­д­рей Руб­лёв» Тар­ков­ско­го, 1966, вып. 1971). Но­вый ге­рой по­тре­бо­вал и но­вого ак­тё­ра, со­че­тав­ше­го пре­дель­ную ор­га­ни­ку с ги­пер­бо­ли­зи­ро­ван­ной ха­рак­тер­но­стью (И. М. Смок­ту­нов­ский, А. А. Со­ло­ни­цын, С. Ю. Юр­ский, О. И. Даль, О. И. Бо­ри­сов, Р. А. Бы­ков, С. А. Люб­шин, Н. Н. Гу­бен­ко, И. М. Чу­ри­ко­ва, А. С. Де­ми­до­ва и др.).

Из­ме­ни­лось и ме­сто ки­но­дра­ма­тур­гии. Имен­но она те­перь ли­ди­ро­ва­ла в по­ис­ке но­вых по­ве­ст­во­ва­тель­ных струк­тур (ки­но­дра­ма­тур­ги и сце­на­ри­сты Е. И. Габрилович, Г. Ф. Шпа­ли­ков, Ю. Т. Дун­ский и В. С. Фрид, Е. А. Гри­горь­ев, А. Б. Греб­нев). Но­вел­ли­сти­че­ская струк­ту­ра на­ча­ла пре­об­ла­дать не толь­ко в ре­жис­су­ре, но и в ори­ги­наль­ных сце­на­ри­ях, ко­то­рые ста­ли соз­да­вать­ся ве­ду­щи­ми пи­са­те­ля­ми. Воз­ник­ли столь зна­чи­тель­ные ра­боты, как ки­но­ро­ман «Ра­бо­чий по­сё­лок» Па­но­вой в по­ста­нов­ке В. Я. Вен­ге­ро­ва (1966), экс­цен­три­че­ская тра­ги­коме­дия «Же­ня, Же­неч­ка и "ка­тю­ша"» Б. Ш. Окуд­жа­вы в по­ста­нов­ке Мо­ты­ля (1967) и др.

Тео­ре­ти­че­скую опо­ру но­ва­тор­ские по­ис­ки на­шли в кри­ти­ке, зна­че­ние ко­то­рой в 1960-е гг. рез­ко воз­рос­ло (кни­ги и ста­тьи В. П. Дё­ми­на, В. И. Фо­ми­на, Л. А. Ан­нин­ско­го, Н. М. Зор­кой, Ю. М. Ха­ню­ти­на, М. И. Ту­ров­ской, И. Н. Со­ловь­ё­вой, В. В. Ши­то­вой). Пло­до­твор­но ис­сле­до­ва­лось и клас­си­че­ское на­сле­дие ки­но в ра­бо­тах Л. К. Коз­ло­ва, Н. И. Клей­ма­на и др.

Филь­мы, сде­лан­ные на лит. ос­но­ве («Жи­вые и мёрт­вые» Стол­пе­ра, «Ти­ши­на» В. П. Ба­со­ва, «Пред­се­да­тель» А. А. Сал­ты­ко­ва – все 1964), вы­де­ля­лись бла­го­да­ря сво­ей со­ци­аль­ной зна­чи­мо­сти и мас­тер­ст­ву ак­тёр­ских ра­бот А. Д. Па­па­но­ва, К. Ю. Лав­ро­ва, М. А. Уль­я­но­ва, Н. В. Мор­дю­ковой, И. Г. Ла­пи­ко­ва. В даль­ней­шем эк­ра­ни­за­ции совр. про­зы ут­ра­ти­ли при­су­щий им об­ще­ст­вен­ный и ху­дож. ре­зо­нанс, став ос­но­вой для бел­лет­ри­сти­че­ско­го ки­но­зре­ли­ща («Щит и меч» Ба­со­ва, 1968).

Во 2-й пол. 1960-х гг., со свёр­ты­ва­ни­ем ли­бе­раль­ных тен­ден­ций, поя­ви­лось боль­шое чис­ло «по­лоч­ных» филь­мов. И ес­ли «За­ста­ва Иль­и­ча» всё же уви­де­ла свет под на­зва­ни­ем «Мне два­дцать лет», то та­кие зна­чи­тель­ные филь­мы, как «До сви­да­ния, маль­чи­ки!» Ка­ли­ка, «Дру­зья и го­ды» В. Ф. Со­ко­ло­ва (оба 1966), «Ан­д­рей Руб­лёв» Тар­ков­ско­го, «Днев­ные звёз­ды» (1968) Та­лан­ки­на, вы­хо­ди­ли ма­лым ти­ра­жом, с боль­шим за­по­зда­нием и пе­ре­дел­ка­ми. Под­верг­лись за­пре­ту «Сквер­ный анек­дот» Ало­ва и Нау­мо­ва (1966), «Ис­то­рия Аси Кля­чи­ной, ко­то­рая лю­би­ла да не вы­шла за­муж» А. С. Кон­ча­лов­ско­го (Ми­хал­ко­ва-Кон­ча­лов­ско­го) (1966), «Ко­мис­сар» А. Я. Ас­коль­до­ва (1967) – все в про­ка­те с 1987, и др. На эк­ра­ны вы­шли филь­мы «Июль­ский дождь» Ху­цие­ва, «Дол­гая сча­ст­ли­вая жизнь» Шпа­ли­ко­ва (оба 1967), «Три дня Вик­то­ра Чер­ны­шё­ва» М. Д. Осепь­я­на, «До­жи­вём до по­не­дель­ни­ка» Рос­тоц­ко­го (оба 1968), от­ра­жаю­щие уси­ли­ваю­щие­ся на­строе­ния раз­оча­ро­ва­ния, апа­тии и ра­зоб­щён­но­сти.

От­но­си­тель­ная ста­биль­ность со­ци­аль­но-эко­но­ми­че­ской си­туа­ции ве­ла к рас­па­де­нию форм тра­ди­ци­он­ной общ­но­сти, на ко­то­рых ба­зи­ро­вал­ся со­вет­ский кол­лек­ти­ви­ст­ский миф. Осоз­на­ние и пе­ре­жи­ва­ние это­го про­цес­са со­ста­ви­ли сквоз­ной сю­жет 1970-х – 1-й пол. 1980-х гг., по­лу­чив­ших поз­же на­зва­ние «за­стой». Миф ста­но­вил­ся пред­ме­том при­сталь­но­го ана­ли­за.