Возникновение советского кино

Возникновение советского кино

Со­вет­ская власть при­да­ва­ла боль­шое зна­че­ние ки­не­ма­то­гра­фу как эф­фек­тив­но­му сред­ст­ву про­па­ган­ды и аги­та­ции. К кон. 1918 был на­ла­жен вы­пуск агит­филь­мов. Дек­рет СНК РСФСР «О пе­ре­хо­де фо­то­гра­фи­че­ской и ки­не­ма­то­гра­фи­че­ской тор­гов­ли и про­мыш­лен­но­сти в ве­де­ние На­род­но­го ко­мис­са­риа­та про­све­ще­ния» от 27.8.1919 оп­ре­де­лил по­ло­же­ние ки­не­ма­то­гра­фа в ус­ло­ви­ях во­ен­но­го ком­му­низ­ма. Соз­да­ва­лись ки­но­сту­дии, став­шие в даль­ней­шем гл. сту­дия­ми стра­ны: «Лен­фильм» (1918, совр. назв. – с 1934), «Мос­фильм» (1924), Цен­траль­ная ки­но­сту­дия дет­ских и юно­ше­ских филь­мов им. М. Горь­ко­го (1924, совр. назв. – с 1963). На­ча­ла ус­пеш­но ре­шать­ся про­бле­ма под­го­тов­ки ки­не­ма­то­гра­фи­че­ских кад­ров. В Мо­ск­ве в 1919 под рук. Гар­ди­на бы­ла ор­гани­зо­ва­на пер­вая в ми­ре Гос­ки­но­школа. По об­раз­цу твор­че­ско­го кол­лек­ти­ва, воз­ник­ше­го на ба­зе мас­тер­ской Л. В. Ку­ле­шо­ва, бы­ли соз­да­ны мно­го­чис­лен­ные кол­лек­ти­вы, во мно­гом оп­ре­де­ляв­шие раз­ви­тие ки­но­ис­кус­ст­ва в 1920-е гг. Дру­гим ис­точ­ни­ком по­пол­не­ния кад­ров яви­лось но­вое по­ко­ле­ние фрон­то­вых опе­ра­то­ров-хро­ни­кё­ров, дав­ших та­кие зна­чи­тель­ные фи­гу­ры со­вет­ско­го ки­но, как Э. К. Тис­сэ, П. В. Ер­мо­лов, Д. Вер­тов.

Даль­ней­ший подъ­ём ки­но­про­из­вод­ства на­чал­ся с вве­де­ни­ем но­вой эко­но­ми­че­ской по­ли­ти­ки. В ки­но при­вле­кал­ся ча­ст­ный ка­пи­тал и об­ра­зо­вы­ва­лись ки­но­ор­га­ни­за­ции со сме­шан­ным ка­пи­та­лом («Меж­раб­пом-Русь», 1924). По при­гла­ше­нию сов. пра­ви­тель­ст­ва из эми­гра­ции воз­вра­ти­лись ве­ду­щие дея­те­ли ран­не­го рус­ско­го ки­но – Хан­жон­ков, Я. А. Про­та­за­нов, П. И. Чар­ды­нин, В. К. Вис­ков­ский. Про­дол­жа­ли ра­бо­тать в ки­но В. Р. Гар­дин, Ю. А. Же­ля­буж­ский, Ч. Г. Са­бин­ский, А. В. Ива­нов­ский, А. Е. Ра­зум­ный и др. Сре­ди по­ста­но­вок вы­де­ля­лись ис­то­ри­че­ские кос­тюм­ные дра­мы – «Де­вя­тое ян­ва­ря» Вис­ков­ско­го (1925), «Де­каб­ри­сты» Ива­нов­ско­го и «По­эт и царь» Гар­ди­на (обе 1927), ин­сце­ни­ров­ки клас­си­ки – «Кол­леж­ский ре­ги­ст­ра­тор» («Стан­ци­он­ный смот­ри­тель») Же­ля­буж­ско­го и А. Н. Мо­ск­ви­на (1925), «Ка­те­ри­на Из­май­ло­ва» Са­бин­ско­го (1927), а так­же аван­тюр­ные филь­мы.

Кадр из фильма «Чапаев». Режиссёры братья Васильевы. Чапаев – Б. А. Бабочкин (справа), Петька – Л. А. Кмит. 1934.

Од­на­ко гл. про­бле­му вы­ра­бот­ки ки­но­язы­ка, со­от­вет­ст­во­вав­ше­го но­вой ре­аль­но­сти, ре­ша­ло уже по­ко­ле­ние 1920-х гг. Ос­нов­ным ме­то­дом соз­да­ния ки­не­ма­то­гра­фи­че­ско­го об­раза стал мон­таж (экс­пе­ри­мен­ты пер­во­от­кры­ва­те­ля мон­таж­но­го ме­то­да Л. В. Ку­ле­шо­ва – «Тво­ри­мая зем­ная по­верх­ность», «Тво­ри­мый че­ло­век», оба 1920). Впер­вые в ка­че­ст­ве яв­ле­ния ис­кус­ст­ва ста­ло рас­смат­ри­вать­ся до­ку­мен­таль­ное ки­но, вы­дви­нув­шее Д. Вер­то­ва – од­но­го из ос­но­во­по­лож­ни­ков ми­ро­вой ки­но­до­ку­мен­талисти­ки. При­зна­ние при­ори­те­та мон­та­жа над вы­бо­ром те­мы яви­лось прин­ци­пи­аль­ным для та­ко­го яв­ле­ния, как ки­но­аван­гард 1920-х гг., объ­е­ди­няю­щий ис­то­ри­ко-ре­во­лю­ци­он­ные эпо­пеи ли­де­ра ки­но­аван­гар­да С. М. Эй­зен­штей­на («Стач­ка», «Бро­не­но­сец "По­тём­кин"», обе 1925, «Ок­тябрь», 1927), мон­таж­ные ки­но­по­эмы Вер­то­ва («Кино – Глаз», 1924, «Ша­гай, Со­вет!», «Шес­тая часть ми­ра», обе 1926, «Че­ло­век с ки­но­ап­пара­том», 1929), ра­бо­ты В. И. Пу­дов­ки­на – апо­фе­оз слия­ния нар. мас­сы с при­род­ной сти­хи­ей («Мать», 1926, «Ко­нец Санкт-Пе­тер­бур­га», 1927), «аме­ри­ка­ни­зи­ро­ван­ные» филь­мы Ку­ле­шо­ва («Не­обы­чай­ные при­клю­че­ния мис­те­ра Вес­та в стра­не боль­ше­ви­ков», 1924, «По за­ко­ну», 1926), дра­мы на ма­те­риале современного бы­та Ф. М. Эрм­ле­ра («Кать­ка – Бу­маж­ный Ра­нет», 1926), А. М. Ро­ома («Тре­тья Ме­щан­ская», 1927) и Е. В. Чер­вя­ко­ва («Де­вуш­ка с да­лё­кой ре­ки», 1928), эк­ра­ни­за­ции клас­си­ки и ис­то­риче­ские ме­ло­дра­мы Г. М. Ко­зин­це­ва и Л. З. Трау­бер­га («Ши­нель», 1926, «С. В. Д.», 1927), а так­же мон­таж­ные филь­мы на ма­те­риа­ле хро­ни­ки Э. И. Шуб («Па­де­ние ди­на­стии Ро­ма­но­вых», 1927, «Рос­сия Ни­ко­лая II и Лев Тол­стой», 1928) и до­ку­мен­таль­ные филь­мы-пу­те­ше­ст­вия В. А. Еро­фе­ева («Кры­ша ми­ра», 1928, «Серд­це Азии», 1929).

За­ин­те­ре­со­ван­ность го­су­дар­ст­ва в раз­ви­тии ки­не­ма­то­гра­фа как сред­ст­ва про­па­ган­ды и аги­та­ции при­ве­ла к воз­ник­но­ве­нию и ин­тен­сив­но­му раз­ви­тию ки­но­про­из­вод­ст­ва в сов. рес­пуб­ли­ках. К кон. 1920-х гг. в ря­де из них поя­ви­лись ки­не­ма­то­гра­фи­сты, чьё твор­че­ст­во ока­за­ло влия­ние на об­ще­со­юз­ный ки­но­про­цесс (А. П. Дов­жен­ко и И. П. Ка­вале­рид­зе на Ук­раи­не, Н. М. Шен­ге­лая, М. Э. Чиа­у­ре­ли, М. К. Ка­ла­то­зов в Гру­зии, А. И. Бек-На­за­ров в Ар­ме­нии, и др.).

Пре­вра­ще­ние с по­мо­щью мон­та­жа за­пе­чат­лён­ной на плён­ке ре­аль­но­сти в об­раз ми­ра на­шло при­зна­ние в ми­ро­вом ки­но­со­об­ще­ст­ве, че­му спо­соб­ст­во­ва­ло и то, что ве­ду­щие мас­те­ра мон­таж­но­го ки­но яв­ля­лись од­но­вре­мен­но его тео­ре­ти­ка­ми. Но ши­ро­кая ау­ди­то­рия пред­по­чи­та­ла тра­ди­ци­он­ную жан­ро­вую сис­те­му с жё­ст­кой фа­бу­лой и ин­ди­ви­ду­аль­ной ин­три­гой. Очень точ­но чув­ст­во­вал за­про­сы ау­ди­то­рии ки­не­ма­то­граф Про­та­за­но­ва, соз­дав­ше­го на сту­дии «Меж­раб­пом-Русь» ряд пси­хо­ло­ги­че­ских драм на ма­те­риа­ле пред­ре­во­лю­ци­он­ной и со­вре­мен­ной рус­ской про­зы – «Че­ло­век из рес­то­ра­на» (1927, с уча­сти­ем М. А. Че­хо­ва), «Со­рок пер­вый» (1927), «Бе­лый орёл» (1928, с уча­сти­ем В. И. Ка­ча­ло­ва и В. Э. Мей­ер­холь­да), бы­то­вых ко­ме­дий «За­крой­щик из Торж­ка» (1925) и др., а так­же изящ­ных иро­ни­че­ских сти­ли­за­ций на за­ру­беж­ном «ве­ли­ко­свет­ском» ма­те­риа­ле – «Про­цесс о трёх мил­лио­нах» (1926), «Празд­ник свя­то­го Йор­ге­на» (1930), от­крыв­ших для ки­но те­ат­раль­ных ак­тё­ров И. В. Иль­ин­ско­го, А. П. Кто­ро­ва, В. П. Ма­рец­кую, М. И. Жа­ро­ва. Про­та­за­нов не от­вер­гал по­ис­ки ки­но­аван­гар­да, но всту­пал с ним в ин­тен­сив­ный диа­лог. На этом прин­ци­пе бы­ла по­строе­на дея­тель­ность сту­дии «Меж­раб­пом-Русь». Бла­го­да­ря по­ли­ти­ке её ру­ко­во­ди­те­ля М. Н. Алей­ни­ко­ва, унас­ле­до­вав­ше­го луч­шие тра­ди­ции ки­но­пред­при­ни­ма­тель­ст­ва, сту­дия про­из­во­ди­ла «кас­со­вые» филь­мы, а из до­хо­дов фи­нан­си­ро­ва­ла экс­пе­ри­мен­ты Пу­дов­ки­на и пер­вые опы­ты Б. В. Бар­не­та.

Од­на­ко ки­но­аван­гард вос­при­ни­мал кас­со­вый ки­не­ма­то­граф как по­та­ка­ние вку­сам «мел­ко­бур­жу­аз­но­го» зри­те­ля. В мар­те 1928 Эй­зен­штейн, Пу­дов­кин, Ро­ом, Ко­зин­цев, Трау­берг и др. на 1-м Все­со­юз­ном пар­тий­ном со­ве­ща­нии по ки­но при­зва­ли пар­тий­ные ор­га­ны ус­та­но­вить кон­троль над ки­но­про­из­вод­ст­вом. По­пыт­ка реа­ли­за­ции это­го пред­ложе­ния на ру­бе­же 1920–30-х гг. име­ла ка­та­ст­ро­фи­че­ские по­след­ст­вия. Со­ли­дар­ное с ки­но­аван­гар­дом в оцен­ке кас­со­во­го ки­не­ма­то­гра­фа го­су­дар­ст­во не уст­раи­ва­ла не­дос­та­точ­ная аги­та­ци­он­но-про­па­ган­ди­ст­ская эф­фек­тив­ность са­мо­го ки­но­аван­гар­да. Уси­ли­ва­лись уп­рё­ки в фор­ма­лиз­ме. Ди­рек­тив­но на­са­ж­дал­ся жанр «агит­про­пфиль­ма» – ис­кус­ст­вен­но­го объ­е­ди­не­ния иг­ро­во­го и до­ку­мен­таль­но­го ки­но. Уси­ли­лась цен­зу­ра – рез­ко воз­рос­ло чис­ло за­пре­щён­ных к про­ка­ту филь­мов. В 1932 по­сле мно­го­чис­лен­ных пе­ре­де­лок поя­вил­ся по­след­ний не­мой фильм Пу­дов­ки­на «Про­стой слу­чай» – ки­но­уто­пия, вы­хо­дя­щая за пре­де­лы мон­таж­ной по­эти­ки. На пол­ку лег­ли ут­ра­чен­ные впо­след­ст­вии ис­то­ри­ко-ре­во­лю­ци­он­ная эпо­пея Н. П. Ох­лоп­ко­ва с эле­мен­та­ми экс­цен­триа­ды «Путь эн­ту­зиа­стов» (1930), а так­же не­сколь­ко са­ти­ри­че­ских гро­те­ск­ных ко­ме­дий А. И. Мед­вед­ки­на – од­но­го из са­мых ори­ги­наль­ных мас­те­ров это­го жан­ра в со­вет­ском ки­но.