Изобразительное искусство и архитектура

Изобразительное искусство и архитектура

Палеолит и неолит

«Мамонты, лошадьи другие животные». Фрагмент наскальной живописи Каповой пещеры (Башкирия). Верхний палеолит.

Ис­то­рию изо­бра­зи­тель­но­го ис­кус­ст­ва, в т. ч. на тер­ри­то­рии РФ, где бы­ло об­на­ру­же­но мно­же­ст­во па­мят­ни­ков пер­во­быт­ной куль­ту­ры, при­ня­то на­чи­нать с верх­не­го па­лео­ли­та, т. е. при­мер­но с 35-го тыс. до н. э. Про­воз­ве­сти­ем ху­дож. фор­мы яв­ля­ет­ся на­гляд­ное, под­твер­ждён­ное эт­но­гра­фи­че­ски­ми па­рал­ле­ля­ми не­фи­гу­ра­тив­но-зна­ко­вое ли­бо ан­тро­по­морф­ное во­пло­ще­ние оп­ре­де­лён­ных ма­ги­че­ских пред­став­ле­ний. Та­ко­вы ка­мен­ные или кос­тя­ные «бо­ги­ни пло­до­ро­дия» (как ус­лов­но име­ну­ют эти фи­гур­ки с под­чёрк­ну­ты­ми жен­ски­ми при­зна­ка­ми; изо­бра­же­ния муж­чин в ис­кус­ст­ве в это вре­мя прак­ти­че­ски от­сут­ст­ву­ют), а так­же гра­ви­ро­ван­ные на кос­ти и др. ма­те­риа­лах (ли­бо вы­ре­зан­ные из них) изо­бра­же­ния жи­вот­ных, слу­жив­ших объ­ек­та­ми охо­ты, и аб­ст­ракт­ные ор­на­мен­ты, ис­пол­няв­шие функ­цию ка­лен­дарей или ино­го ро­да сим­во­ли­че­ских сис­тем па­мя­ти. По­доб­ные на­ход­ки бы­ли сде­ла­ны при рас­коп­ках стоя­нок пер­во­быт­ных об­щин у сёл Кос­тён­ки (Во­ронеж­ская обл.), Га­га­ри­но (Ли­пец­кая обл.), Маль­та и Ниж­няя Бу­реть (оба близ Ир­кут­ска) и др. мес­тах. Па­лео­ли­ти­че­ская пе­щер­ная жи­вопись для рос. ре­гио­нов (как и для Вос­точ­ной Ев­ро­пы в це­лом) не­ха­рак­тер­на; вы­даю­щим­ся ис­клю­че­ни­ем яв­ля­ют­ся рос­пи­си Ка­по­вой пе­ще­ры в Баш­ки­рии (фи­гу­ры ма­мон­тов, ло­ша­дей и но­со­ро­гов, ис­пол­нен­ные крас­ной крас­кой). Древ­ней­шие жи­ли­ща бы­ли ли­бо во­об­ще не­ру­ко­творны­ми, при­род­ны­ми (пе­ще­ры), ли­бо по­лу­при­род­ны­ми (зем­лян­ки и по­лу­зем­лян­ки, кры­тые жер­дями, с ис­поль­зо­ва­ни­ем шкур, кос­тей и че­ре­пов жи­вот­ных; ре­аль­ные ос­тан­ки жи­вот­ных иг­ра­ли роль на­ту­раль­ных ма­ке­тов, при­зван­ных обес­пе­чить уда­чу в хо­зяй­ст­ве).

Мес­та на­хо­док па­лео­ли­ти­че­ских ре­лик­тов на тер­ри­то­рии Рос­сии очень не­мно­го­чис­лен­ны. На­чи­ная же с не­оли­та (7–5-е тыс. до н. э.) древ­ние па­мят­ни­ки встре­ча­ют­ся уже го­раз­до ча­ще, хо­тя лишь в от­дель­ных ре­гио­нах (это в осн. Ка­ре­лия, по­бе­ре­жье Бе­ло­го м., Вол­го-Вят­ский бас­сейн, При­чер­но­мо­рье и Се­вер­ный Кав­каз, Сред­ний Урал, юг За­пад­ной Си­би­ри, При­бай­ка­лье). Од­ним из важ­ней­ших ма­те­риа­лов, на­ря­ду с ко­стью, кам­нем и де­ре­вом, те­перь ста­но­вит­ся гли­на. Де­ко­ра­тив­но-зна­ко­вые приё­мы ус­лож­ня­ют­ся с рас­про­стране­ни­ем ке­ра­ми­ки; в тех­ни­ке её ук­ра­ше­ния спер­ва до­ми­ни­ру­ет леп­ной (ямоч­но-гре­бен­ча­тый) рель­еф, в ор­на­мен­те же в це­лом – ус­лов­но-гео­мет­ри­че­ские рит­мы. Имен­но в эпо­ху не­оли­та, ко­гда на­ту­раль­ность ма­ке­та или изо­бра­же­ния вы­тес­ня­ет­ся рит­ми­че­ской сти­лиза­ци­ей, за­кла­ды­ва­ют­ся мно­го­ве­ко­вые тра­ди­ции де­ко­ра­тив­но­го фольк­ло­ра – в этом от­но­ше­нии оди­на­ко­во ар­ха­ич­ны в сво­их ис­то­ках рез­ные ук­ра­ше­ния рус. кре­сть­ян­ской из­бы и эс­ки­мос­ские из­де­лия из кос­ти. Не­олит вво­дит в ис­кус­ст­во и изо­бра­же­ния муж­чин (в функ­ции ша­ма­на-жре­ца или вои­на), од­на­ко об­ра­зы жи­вот­но­го ми­ра в це­лом дов­ле­ют над че­ло­ве­че­ски­ми. В Ка­ре­лии, на вост. по­бе­ре­жье Бе­ло­го м., на Ура­ле, в Си­би­ри и на Даль­нем Вос­то­ке соз­да­ёт­ся, на­чи­ная с не­оли­ти­че­ско­го пе­рио­да, ог­ром­ное чис­ло на­скаль­ных ри­сун­ков (их сюжет­ный ре­пер­ту­ар в Рос­сии при­над­ле­жит к чис­лу бо­га­тей­ших в ми­ре); вы­би­тые в кам­не и до­пол­ни­тель­но рас­кра­шен­ные (пет­рог­ли­фы) ли­бо це­ли­ком ис­пол­нен­ные крас­кой (пи­са­ни­цы), они не­ред­ко со­став­ля­ют уже це­лые ком­по­зи­ци­он­но-сю­жет­ные струк­ту­ры ри­ту­аль­но­го ха­рак­те­ра. Про­об­ра­за­ми ар­хи­тек­ту­ры по-преж­не­му ос­та­ва­лись ма­лые по­се­ле­ния с зем­лян­ка­ми или по­лу­зем­лян­ка­ми, лишь слег­ка воз­вы­шаю­щи­ми­ся над уров­нем поч­вы, но ти­по­ло­гия жи­ли­ща рас­ши­ря­лась (в осн. на Се­ве­ро-За­па­де) за счёт бре­вен­ча­тых сру­бов и свай­ных по­стро­ек.

Бронзовый век

Пер­вые оча­ги ис­кус­ст­ва эне­о­ли­та (или мед­но­го ве­ка; 5–4-е тыс. до н. э.) и эпо­хи брон­зы (4-е – нач. 1-го тыс. до н. э.) воз­ник­ли на юге Рос­сии. Его сре­до­то­чия­ми ча­ще все­го яв­ля­лись уже не сто­ян­ки или по­се­ле­ния, но кур­га­ны, над­гроб­ные хол­мы. Воз­ве­де­ние внеш­них кре­п­ле­ний кур­га­нов и их внут­рен­них по­гре­баль­ных ка­мер зна­чи­тель­но сти­му­ли­ро­ва­ло раз­ви­тие строи­тель­ной тех­ни­ки. На ру­бе­же эне­о­ли­та и брон­зово­го ве­ка, во 2-м тыс. до н. э., в При­куба­нье и на Се­вер­ном Кав­ка­зе по­яв­ляют­ся так­же и доль­ме­ны из мас­сив­ных кам­ней и об­лом­ков скал. К чис­лу ху­до­же­ст­вен­но ос­во­ен­ных ма­те­риа­лов до­бав­ля­ет­ся ме­талл, об­ра­бо­тан­ный в тех­ни­ке ли­тья, а позд­нее и всё бо­лее за­тей­ли­вой ков­ки. На­ход­ки в кур­га­нах сви­де­тель­ст­ву­ют о воз­рас­та­нии со­ци­аль­но-пре­стиж­ной функ­ции пред­ме­тов ис­кус­ст­ва, в т. ч. ору­жия. На­ря­ду с вле­че­ни­ем к рос­ко­ши рас­тёт и ин­те­рес к ху­до­же­ст­вен­но­му им­пор­ту; осо­бен­но зна­ме­на­те­лен в этом смыс­ле Май­коп­ский кур­ган (1-я пол. 3-го тыс. до н. э.), где бы­ли най­де­ны из­де­лия шу­мер­ско­го (или ма­ло­азий­ско­го) про­ис­хо­ж­де­ния.

В ко­бан­ской куль­ту­ре Се­вер­но­го Кав­ка­за, а так­же в За­ура­лье и на юго-за­паде Си­би­ри скла­ды­ва­ют­ся пред­по­сыл­ки зве­ри­но­го сти­ля. Уни­каль­ны при­бай­каль­ские ка­мен­ные и кос­тя­ные ры­бы, а так­же из­вая­ния брон­зо­во­го ве­ка, со­хра­нив­шие­ся в сте­пях Ха­ка­сии и в Ми­ну­син­ской кот­ло­ви­не (из­на­чаль­но в осн. над­кур­ган­ные ка­мен­ные сте­лы или стол­бы со слож­ной ми­фо­ло­ги­че­ской сим­во­ли­кой, ино­гда с за­вер­ше­ниями в фор­ме го­ло­вы че­ло­ве­ка или жи­вот­но­го).

Ковш в виде лебедя (дерево, 3–2-е тыс. до н. э.). Найден в Горбуновском торфянике близ Нижнего Тагила. Один из самых примечательных памятников неолита на территории России. Хранится в Историческ...

На фо­не ис­кус­ст­ва этих ре­гио­нов, уже вхо­дя­щих в но­вую ис­то­ри­че­скую фа­зу – эпо­ху Древ­не­го ми­ра, твор­че­ст­во сев. пле­мён ле­со­степ­ной и лес­ной поло­сы вы­гля­дит ар­ха­ич­ным, как бы ещё все­це­ло не­оли­ти­че­ским (о чём сви­де­тель­ст­ву­ют и на­слаи­ваю­щие­ся друг на дру­га сев. пет­рог­ли­фы). Но и здесь, в т. ч. в цен­траль­но- и се­ве­ро­ев­ро­пей­ской зо­нах, ак­тив­но ос­ваи­ва­ют­ся но­вые тех­ни­ки и ма­те­риа­лы (та­кие, как брон­зо­вое ли­тьё). В бас­сей­нах Оки, Ка­мы и др. рек на ве­ка за­кре­п­ля­ет­ся тип по­се­ле­ния, ок­ру­жён­но­го за­щит­ны­ми ва­ла­ми или час­то­ко­лом.

Древний мир

В пе­ри­од пе­ре­хо­да к эпо­хе ран­не­го же­ле­за (от­счёт ко­то­рой на тер­ри­то­рии Рос­сии при­ня­то вес­ти с нач. 1-го тыс. до н. э.) рез­че обо­зна­чи­лось со­ци­аль­ное рас­слое­ние ис­кус­ст­ва: в нём ещё от­чёт­ли­вее вы­де­ли­лись верх­ний, осо­бо ка­чест­вен­ный – «ари­сто­кра­ти­че­ский» – слой, а па­рал­лель­но ему – бо­лее скром­ные сред­ний и ни­зо­вой слои, ак­тив­но ими­ти­рую­щие выс­ший (напр., пу­тём вос­про­из­ве­де­ния зо­ло­тых из­де­лий в брон­зе), ли­бо со­всем при­ми­тив­ные.

«Олень». Навершие могильника из села Камунта (Северная Осетия). Бронза. 7–6 вв. до н.э. Эрмитаж (С.-Петербург).

В 6–5 вв. до н. э. в При­чер­но­мо­рье воз­ник­ли гре­че­ские по­се­ле­ния, а в них – ло­каль­ные цен­тры ан­тич­но­го гре­че­ско­го ис­кус­ст­ва (луч­ше все­го пред­став­лен­но­го здесь в сво­их клас­си­че­ской и эл­ли­ни­сти­че­ской фа­зах). Од­на­ко, не­смот­ря на боль­шое влия­ние гре­че­ской, а за­тем и рим­ской ци­ви­ли­за­ций, наи­более гео­гра­фи­че­ски ши­ро­ко­ох­ват­ным, как бы «ев­ра­зий­ски» уни­вер­саль­ным сти­лем Древ­не­го ми­ра в юж. и вост. пре­де­лах бу­ду­щей Рос­сии стал т. н. ски­фо-си­бир­ский зве­ри­ный стиль; к то­му же он был здесь (в от­ли­чие от ан­тич­ной клас­си­ки) пре­иму­ще­ст­вен­но ав­то­хтон­ным, хо­тя и впи­тав­шим мас­су внеш­них воз­дей­ст­вий. Этот стиль лишь час­тич­но свя­зан с пле­ме­на­ми ски­фов, рас­се­лив­ших­ся ок. 7 в. до н. э. в Се­вер­ном При­чер­но­мо­рье; ти­пи­че­ские его чер­ты про­яви­лись так­же на тер­ри­то­рии Чеч­ни, Ин­гу­ше­тии, Ка­бар­ди­но-Бал­ка­рии, яр­ко и мно­го­об­раз­но вы­ра­зи­лись в ис­кус­ст­ве Си­би­ри, в ви­де влия­ний и им­порт­ных из­де­лий про­ник­ли глу­бо­ко на Се­вер. Свя­зан­ный, с од­ной сто­ро­ны, с тра­ди­ция­ми пе­ред­неа­зи­ат­ских царств, ас­си­ро-ва­ви­лон­ским ис­кус­ст­вом, а с дру­гой – с древ­не­иран­ской куль­ту­рой, этот стиль при­дал об­раз­ам жи­вот­ных не­ви­дан­ную экс­прес­сию и ди­на­ми­ку, по­сто­ян­но про­яв­ляв­шую­ся в мо­ти­ве яро­ст­ной борь­бы зве­рей. Де­ко­ра­тив­ные зве­нья, чрез­вы­чай­но плот­ные, ком­по­зи­ци­он­но креп­кие, ук­ра­ша­ли оде­ж­ду, ору­жие, ут­варь и кон­скую сбрую, пе­ре­во­дя при­род­но-ма­ги­че­скую ми­фо­ло­гию на сим­во­ли­че­ский язык вла­сти и знат­но­сти. «Скиф­ские кла­ды» (точ­нее, за­хо­ро­не­ния во­ж­дей) на­пол­ня­лись юве­лир­ны­ми ше­дев­ра­ми, в т. ч. зо­ло­ты­ми; го­раз­до мас­штаб­нее ста­ли и са­ми кур­га­ны (наи­бо­лее из­вест­на груп­па Ке­лер­мес­ских кур­га­нов 6 в. до н. э., рас­ко­пан­ных в Ады­гее); свер­ху на них обыч­но ус­та­нав­ли­ва­ли ка­мен­ные фи­гу­ры вои­нов. Важ­ный вклад в изо­бра­зи­тель­ную куль­ту­ру тех же ре­гио­нов вне­сли в 4 в. до н. э.– 4 в. н.э. вое­вав­шие со ски­фа­ми сар­ма­ты, ко­то­рые со­че­та­ли в сво­их ук­ра­ше­ни­ях, вы­де­ляю­щих­ся яр­кой по­ли­хро­ми­ей, ан­тич­ные юве­лир­ные приё­мы со «степ­ны­ми» мо­ти­ва­ми зве­ри­но­го сти­ля.

Дру­ги­ми важ­ней­ши­ми оча­га­ми ис­кусст­ва бы­ли в тот пе­ри­од гре­че­ские коло­нии. В Гер­мо­нас­се, Гор­гип­пии (на мес­те совр. Ана­пы), Ке­пах, Та­наи­се, Фа­на­го­рии (и ря­де дру­гих мест При­чер­но­мо­рья) ут­вер­ди­лись прин­ци­пы ре­гу­ляр­ной пла­ни­ров­ки по­се­ле­ний и сис­те­ма ан­тич­но­го ат­ри­ум­но­го до­ма. Ис­кус­ст­во здесь по­ста­ви­ло в центр сво­их ин­те­ре­сов жиз­не­по­доб­ный об­раз че­ло­ве­ка, а так­же на­гляд­но про­де­мон­ст­ри­ро­ва­ло свои со­ци­аль­но-вос­пи­та­тель­ные спо­соб­но­сти, рас­счи­тан­ные не толь­ко на со­уча­стие в ри­туа­ле, но и на дос­та­точ­но не­за­ви­си­мое со­зер­ца­ние, т. е. на со­уча­стие чис­то эс­те­ти­че­ское. Про­из­ве­де­ние ис­кус­ст­ва по су­ти впер­вые ста­ло вы­сво­бо­ж­дать­ся из ма­ги­ко-ре­ли­ги­оз­ной сфе­ры. Луч­шие ан­тич­ные из­де­лия бы­ли при­воз­ны­ми, но в по­след­ние ве­ка до н. э. раз­ви­ва­ет­ся и ме­ст­ное про­из­водст­во. Что же ка­са­ет­ся сти­ли­сти­ки, то она варь­и­ру­ет­ся в за­ви­си­мо­сти от за­ка­за: гре­че­ские мас­те­ра соз­да­ют для «вар­варов» ве­щи в ски­фо-сар­мат­ском ду­хе, ме­ст­ные же ху­дож­ни­ки, сле­дуя мо­де сво­ей зна­ти, охот­но пе­ре­ни­маю­щей эл­лин­ские обы­чаи, под­ра­жа­ют гре­кам.

От древности к раннему Средневековью

Иным, со­вер­шен­но «не­клас­си­че­ским» кур­сом сле­до­ва­ло ис­кус­ст­во Ура­ла, Сиби­ри и Ал­тая, свя­зан­ное с Ев­ро­пой об­щей ти­по­ло­ги­ей и се­ман­ти­кой ски­фо-си­бир­ско­го сти­ля, а не ан­тич­ным насле­ди­ем (лишь опо­сре­до­ван­ные, даль­ние от­го­ло­ски ко­то­ро­го до­хо­ди­ли сю­да че­рез Сред­нюю Азию). Здесь бы­ли най­де­ны мно­го­чис­лен­ные па­мят­ни­ки степ­ных та­гар­ской (7–3 вв. до н. э.) и таш­тык­ской (1 в. до н. э.– 5 в. н. э.) куль­тур, в т. ч. за­ме­ча­тель­ные про­из­ве­де­ния из гор­но-ал­тай­ских Па­зы­рык­ских кур­га­нов (в ча­стно­сти, древ­ней­шие в ми­ре ков­ры 5–4 вв. до н. э. – вой­лоч­ные, с ко­жа­ны­ми ап­пли­ка­ция­ми) и свя­зан­ные в осн. с таш­тык­ской куль­ту­рой ми­ну­син­ские по­гре­баль­ные мас­ки, близ­кие по ду­ху к сред­не­ве­ко­вой пла­сти­ке Даль­не­го Вос­то­ка. Сим­во­ла­ми Ту­вы на­все­гда ос­та­лись олен­ные кам­ни, ис­пол­нен­ные во 2-й пол. 1-го тыс. до н. э. и вы­ра­зив­шие в сво­их рез­ных ком­по­зи­ци­ях це­ло­ст­ный мир древ­них ми­фо­кос­ми­че­ских пред­став­ле­ний.

Гриф, держащий в пасти оленью голову (дерево, кожа, сер. 5 в. до н. э.). Найден при раскопках 2-го Пазырыкского кургана (Республика Алтай). Произведения "звериного стиля", родственные этому фантастиче...

В пе­ри­од Тюрк­ско­го ка­га­на­та, час­тич­но вклю­чив­ше­го в свой со­став (в 6–8 вв. н. э.) юг Ура­ла и Си­би­ри, воз­во­ди­лись ста­туи вои­нов, ре­же жен­щин (позд­нее эти ста­туи, в це­лом ус­лов­ные, но ино­гда с яв­ны­ми по­пыт­ка­ми пе­ре­дать порт­рет­ное сход­ст­во, обоб­щён­но на­зы­ва­ли «ка­мен­ны­ми ба­ба­ми»). Здесь они ста­ви­лись уже не про­сто над кур­га­на­ми-над­гро­бия­ми, как у ски­фов, но вхо­ди­ли в со­став хра­мо­вых ком­плек­сов (кир­пич­ных, рас­пис­ных и кры­тых че­ре­пи­цей); ар­хео­ло­ги­че­ские ос­тат­ки по­доб­ных хра­мов сви­де­тель­ст­ву­ют о фор­ми­ро­ва­нии ба­зис­ных черт цен­траль­но­ази­ат­ско­го са­краль­но­го зод­че­ст­ва. То­гда же сло­жи­лась и тра­ди­ци­он­ная для ко­чев­ни­ков кон­ст­рук­ция лёг­ко­го раз­бор­но­го жи­ли­ща ти­па юр­ты или ки­бит­ки, осн. ма­те­риа­лом для ко­то­рых слу­жил вой­лок.

Как на за­па­де, так и на вос­то­ке Рос­сии пред­две­ри­ем куль­ту­ры ран­не­го Сред­не­ве­ко­вья яви­лось ис­кус­ст­во эпо­хи Ве­ли­ко­го пе­ре­се­ле­ния на­ро­дов (с пер­вых ве­ков н. э.), соз­да­вав­шее­ся сою­за­ми пле­мён, ко­то­рые про­дви­га­лись по сте­пям на юг, за­пад и се­вер, под­дер­жи­вая (па­рал­лель­но по­сто­ян­ным во­ен­ным рас­прям) ак­тив­ный куль­тур­ный об­мен с ме­ст­ны­ми эт­но­са­ми. На Ку­ба­ни и Се­вер­ном Кав­ка­зе раз­ви­ва­лась куль­ту­ра ала­нов, про­дол­жав­ших позд­не­сар­мат­ские тра­ди­ции; к этой куль­ту­ре вос­ходят древ­ней­шие хри­сти­ан­ские хра­мы на тер­ри­то­рии РФ (кре­сто­во-ку­поль­ные хра­мы на го­ре Шоа­на и близ ау­ла Сен­ты в Ка­ра­чае­во-Чер­ке­сии, с 1-й пол. 10 в.). В 7–8 вв., в свя­зи с при­хо­дом араб­ских за­вое­ва­те­лей, в Юж­ном Да­ге­ста­не бы­ли воз­ве­де­ны пер­вые, дос­та­точ­но стро­гие по де­ко­ру ме­че­ти (круп­ней­шая из ко­то­рых – Джу­ма-ме­четь в Дер­бен­те, с 8 в.; включена в список Всемирного наследия ЮНЕСКО; далее в тексте – ВНЮ). В гор­ных рай­онах сло­жил­ся ха­рак­тер­ный тип по­се­ле­ния-ау­ла со сто­ро­же­вы­ми баш­ня­ми и сту­пен­ча­то рас­по­ло­жен­ны­ми друг над дру­гом до­ма­ми. Здесь строи­тель­ст­во ве­лось из кам­ня, в пред­горь­ях же до­ми­ни­ро­ва­ли са­ман­ные по­строй­ки. В пред­кав­каз­ских сте­пях то­же ста­ви­лись над­гроб­ные ста­туи, ко­то­рые позд­нее счи­тались по­ло­вец­ки­ми. Сре­ди де­ко­ра­тив­ных ис­кусств Се­вер­но­го Кав­ка­за ве­ду­щее ме­сто за­ня­ли резь­ба по кам­ню, ук­ра­шаю­щая до­ма и над­гро­бия (наи­более из­вест­ны ку­ба­чин­ские рель­е­фы Да­ге­ста­на, с 10 в.), а так­же об­ра­бот­ка ме­тал­ла. Осо­бую мас­штаб­ность об­ре­ло кре­по­ст­ное строи­тель­ст­во – гран­ди­оз­ная сис­те­ма ка­мен­ных ук­ре­п­ле­ний в Юж­ном Да­ге­ста­не, с 5 в.; соз­дан­ная ви­зантий­ски­ми мас­те­ра­ми кир­пич­ная ха­зар­ская кре­пость Сар­кел – Бе­лая Ве­жа 9 или 10 вв. (в на­стоя­щее вре­мя ме­сто рас­ко­пок за­то­п­ле­но Цим­лян­ским во­до­хра­ни­ли­щем) в Рос­тов­ской обл.

Язы­че­ские свя­ти­ли­ща в ле­со­степ­ной и лес­ной по­ло­се со­ору­жа­лись из де­ре­ва и име­ли вид от­кры­тых пло­ща­док с час­то­ко­лом, ок­ру­жав­шим цен­траль­ных идо­лов (со­хра­ни­лись лишь их ар­хео­ло­ги­че­ские фраг­мен­ты,– напр., в Пе­ры­ни близ Нов­го­ро­да, 9–10 вв.). На зна­чи­тель­ной час­ти Ев­ро­пей­ской тер­ри­то­рии Рос­сии уже то­гда сло­жи­лась ста­биль­ная сис­те­ма го­род­ской за­строй­ки, с ук­ре­п­лён­ным цен­траль­ным ядром – де­тин­цем, где на­хо­ди­лись глав­ные свя­ти­ли­ща, до­ма зна­ти и ку­да всё на­се­ле­ние ук­ры­ва­лось во вре­мя вра­же­ских на­бе­гов, и ок­ру­жаю­щим по­са­дом, бла­го­да­ря сво­им ого­ро­дам и угодь­ям су­ще­ст­вен­но не от­ли­чав­шим­ся от круп­но­го се­ла. Этот сме­шан­ный сель­ско-го­род­ской об­лик осн. цен­тров рас­се­ле­ния на ве­ка обо­зна­чил од­но из глав­ных ланд­шафт­ных от­ли­чий Древ­ней Ру­си от За­пад­ной Ев­ро­пы с её край­не плот­но за­стро­ен­ны­ми сред­не­ве­ко­вы­ми го­ро­да­ми.

Формирование древнерусского искусства

Воз­ник­но­ве­ние Древ­ней Ру­си (об­шир­но­го го­су­дар­ст­ва, объ­е­ди­нив­ше­го с 9 в. в сво­их гра­ни­цах пле­ме­на сла­вян и ряд со­пре­дель­ных с ни­ми эт­но­сов) и в осо­бен­но­сти при­ня­тие ею хри­сти­ан­ства в ка­че­ст­ве гос. ре­ли­гии от­кры­ли но­вую ис­то­ри­ко-куль­тур­ную эпо­ху. Глав­ной на­став­ни­цей в де­лах ве­ры и твор­че­ст­ва вы­сту­пи­ла Ви­зан­тия, по­ра­зив­шая кня­же­ских по­слов (со­глас­но ле­то­пис­но­му сви­де­тель­ст­ву «По­вес­ти вре­менны́х лет», 1110-е гг.) та­кой кра­со­той цер­ков­ной служ­бы, что они не ве­да­ли, «на не­бе ли ес­мы бы­ли, ли на зем­ли»; ещё до это­го, со­глас­но той же ле­то­пи­си, при­ез­жий гре­че­ский «фи­ло­соф» (сле­дуя эл­лин­ской тра­ди­ции на­гляд­но-по­учаю­ще­го ис­кус­ст­ва) по­ка­зал кня­зю Вла­ди­ми­ру изо­бра­же­ние Страш­но­го су­да, тем са­мым уси­лив его вле­че­ние к но­вой ве­ре. Ус­та­но­вил­ся ка­нон, сис­те­ма ху­дож. пра­вил, вы­де­ляю­щих­ся, в со­от­вет­ст­вии с его ан­тич­но-ви­зан­тий­ски­ми кор­ня­ми (и по кон­тра­сту с гру­бо­ва­той ус­лов­но­стью ме­ст­ных язы­че­ских идо­лов), сво­ей на­ту­ро­по­доб­ной че­ло­веч­но­стью, мо­ну­мен­таль­ным ве­ли­ко­ле­пи­ем и воз­вы­шен­но­стью в пря­мом и пе­ре­нос­ном смыс­лах: ес­ли пре­ж­де при­шель­цам с юга ка­за­лось, что у сев. на­ро­дов «всё под зем­лёй», то те­перь поя­ви­лись вы­со­кие ка­мен­ные хра­мы, до­ми­ни­ро­вав­шие в ка­че­ст­ве глав­ных про­стран­ствен­ных ори­ен­ти­ров, как гра­до­строи­тель­ных, так и чис­то пей­заж­ных (тем бо­лее, что ря­до­вая за­строй­ка по-преж­не­му со­стоя­ла из не­боль­ших сру­бов или, в без­лес­ных рай­онах, ма­за­нок).

Про­из­вод­ст­во плос­ко­го кир­пи­ча-плин­фы, из­го­тов­ле­ние мо­за­ик, фре­ско­вая и икон­ная жи­во­пись – все эти на­вы­ки при­нес­ли с со­бой на Русь ви­зан­тий­ские мас­те­ра (их же юве­лир­ное ис­кус­ст­во, в т. ч. тех­ни­ка ска­ни и зер­ни, бы­ло дос­та­точ­но хо­ро­шо из­вест­но здесь ещё до при­ня­тия хри­сти­ан­ст­ва). Но вско­ре поя­ви­лись и ме­ст­ные ху­дож­ни­ки (пер­вым из ко­то­рых был, по пре­да­нию, Али­пий, инок Кие­во-Пе­чер­ской лав­ры, жив­ший в кон. 11 – нач. 12 вв.). Ку­по­ла (пер­во­на­чаль­но шле­мо­вид­ные), ве­ли­ча­вый ла­ко­низм кир­пич­ных или ка­мен­ных форм (прав­да, б. ч. хри­сти­ан­ских хра­мов на Ру­си из­древ­ле воз­води­лась из де­ре­ва, но до нас дош­ли лишь срав­ни­тель­но позд­ние об­раз­цы), кре­сто­во-ку­поль­ные струк­ту­ры (со сво­да­ми, как бы осе­няю­щи­ми свер­ху тех, кто со­брал­ся на цер­ков­ную служ­бу, и мощ­ны­ми внут­рен­ни­ми стол­ба­ми), мас­сив­ные сте­ны, скруг­лён­ные за­ко­ма­ры и ап­си­ды, под­чёр­ки­ваю­щие мед­ли­тель­но-плав­ную рит­ми­ку ар­хи­тек­тур­ных объ­ё­мов, мо­заи­ки и фре­ски, а так­же ико­ны, пе­ред ал­та­рём сгруп­пи­ро­ван­ные на срав­ни­тель­но не­вы­со­кой пре­гра­де, – всё это соз­да­ва­ло це­ло­ст­ный об­раз боже­ст­вен­но-про­свет­лён­но­го ми­ро­уст­рой­ст­ва. При этом ви­зан­тий­ская ти­по­ло­гия до­пол­ня­лась чер­та­ми ме­ст­но­го свое­об­ра­зия: важ­ней­шие хра­мы, сре­ди ко­то­рых пер­во­на­чаль­но до­ми­ни­ро­ва­ли за­ко­мар­ные струк­ту­ры (т. е. с по­за­ко­мар­ны­ми по­кры­тия­ми, соз­даю­щи­ми ха­рак­тер­ный вол­ни­стый си­лу­эт верх­не­го яру­са), строи­лись в но­во­об­ра­щён­ной стра­не с рас­чё­том на при­вле­че­ние боль­ших масс ве­рую­щих, име­ли под­чёрк­ну­то со­бор­ный вид и бы­ли зна­чи­тель­но круп­нее со­вре­мен­ных им ви­зан­тий­ских церк­вей.

Внеш­ние по­верх­но­сти стен обо­га­ща­лись вы­сту­па­ми-ло­пат­ка­ми и эле­мен­та­ми узор­ной клад­ки. Ве­ли­чай­шим ар­хи­тек­тур­ным па­мят­ни­ком эпо­хи ос­та­ёт­ся Со­фий­ский со­бор в Кие­ве (1-я пол. 11 в.; ВНЮ). В мо­заи­ках и фре­сках (то­го же Со­фий­ско­го со­бо­ра, а так­же ки­евско­го Ми­хай­лов­ско­го мо­на­сты­ря, ок. 1112) за­кре­пи­лась мо­ну­мен­таль­но-стро­гая сис­те­ма оформ­ле­ния цер­ков­но­го ин­терь­е­ра – с круп­ны­ми фи­гу­ра­ми на зо­ло­том или цвет­ном фо­не, под­чи­нён­ны­ми лейт­мо­ти­ву тор­же­ст­вен­но­го пред­стоя­ния и зри­тель­но «под­дер­жи­ваю­щи­ми» всю тек­то­ни­ку хра­ма; об­ра­зы, пол­ные ве­ли­ча­во­го бла­го­род­ст­ва, со­че­та­лись с бо­лее ар­хаи­че­ски­ми, но в це­лом до­ми­ни­ро­вал «ари­сто­кра­ти­че­ски-кня­же­ский» стиль (чьё на­зва­ние ука­зы­ва­ет и на гл. за­каз­чи­ков дан­ных про­из­ве­де­ний, и на их пла­сти­ко-ко­ло­ри­сти­че­скую изы­скан­ность в це­лом). На­ря­ду с ар­хи­тек­ту­рой, мо­ну­мен­таль­ной и икон­ной жи­во­пи­сью пло­до­твор­но раз­ви­ва­лось так­же ис­кус­ст­во книж­ной ми­ниа­тю­ры, ран­ним ше­дев­ром ко­то­рой яви­лось «Ост­ро­ми­ро­во Еван­ге­лие» (1056–57), от­ме­чен­ное тем же «ве­ли­ко­кня­же­ским» изы­ском де­ко­ра, близ­ко­го по ма­не­ре пе­ре­го­род­ча­тым эма­лям.

Возникновение местных школ

Хо­тя роль ки­ев­ских об­раз­цов не­ко­то­рое вре­мя бы­ла пер­во­сте­пен­ной, чер­ты ло­каль­но­го свое­об­ра­зия, на­ме­тив­шие­ся уже в 11 в., по­зво­ля­ют го­во­рить о ран­нем сло­же­нии раз­лич­ных ре­гио­наль­ных школ, как ар­хи­тек­тур­ных, так и изо­бра­зи­тель­ных. В северных и восточных древ­не­рус­ских пре­де­лах са­мые зна­чи­тель­ные хра­мы воз­во­ди­лись не из плин­фы, как в Кие­ве, а в основном из кам­ня ли­бо (в нов­го­род­ско-псков­ских зем­лях) из кам­ня с ред­ки­ми про­слой­ка­ми плин­фы. Ис­чез­ло ис­кус­ст­во мо­заи­ки. Ре­пер­ту­ар ар­хи­тек­тур­но­го де­ко­ра обо­га­тил­ся (во Вла­ди­ми­ре, Рос­то­ве и других цен­трах) ар­ка­тур­ны­ми поя­ска­ми. Ес­ли срав­ни­тель­но не­дав­но эс­те­ти­че­ские вку­сы дик­то­ва­лись кня­же­ско-бо­яр­ской сре­дой, то те­перь па­рал­лель­но воз­рос­ло зна­че­ние по­сад­ских, т. е. ши­ро­ких го­род­ских кру­гов, а так­же мо­на­стыр­ских мас­тер­ских, ко­то­рые ра­бо­та­ли не толь­ко на за­каз, но и на сбыт, что уси­ли­ло про­цес­сы ху­дожественного взаи­мо­об­ме­на.

Софийский собор в Новгороде. Построен в 1045–50 по повелению местного князя Владимира, сына Ярослава Мудрого. Соперничая с одноимённым киевским собором и отчасти повторяя его характерные черты, ...

Срав­ни­тель­ное (с Кие­вом) уп­ро­ще­ние нов­го­род­ских ар­хи­тек­тур­ных ком­по­зи­ций (Со­фий­ский со­бор, 1045–50, – са­мый круп­ный ана­лог Со­фии Ки­ев­ской; Ге­ор­ги­ев­ский со­бор Юрь­е­ва мо­на­сты­ря, 1119–30?; оба – ВНЮ) при­да­ло им тек­то­ни­че­скую ком­пакт­ность, под­черк­нув мо­но­лит­ное един­ст­во их об­ра­зов. Здесь так­же строи­лись мо­ну­мен­таль­ные хра­мы, не ус­ту­пав­шие по мас­шта­бу ки­ев­ским, но в северных зем­лях сло­жил­ся на­ря­ду с этим и тип не­боль­шой по­сад­ской церк­ви (напр., Бла­го­ве­ще­ния в Ар­ка­жах, 1179, и Спа­са Пре­об­ра­же­ния на Не­ре­ди­це, 1198, обе – ВНЮ; св. Ге­ор­гия в Ста­рой Ла­до­ге, кон. 12 в.). Эти по­строй­ки за­час­тую вы­де­ля­ют­ся бла­го­да­ря глы­бам из­вест­ня­ка и ва­лу­нам, про­сту­паю­щим под плот­ной об­маз­кой, осо­бой, поч­ти «скульп­тур­ной» пла­сти­че­ской вы­ра­зи­тель­но­стью, ко­то­рая не на­ру­ша­ет, впро­чем, об­щей вы­ве­рен­но­сти изящ­ных про­пор­ций, за­ме­ча­тель­но впи­сы­ваю­щих­ся в ок­ру­жаю­щий пей­заж.

Яр­кие чер­ты ло­каль­но­го, не про­сто ви­зан­ти­ни­зи­рую­ще­го, а как бы «рус­ско-ви­зан­тий­ско­го» свое­об­ра­зия на­ме­ти­лись и в ме­ст­ной фре­ско­вой жи­во­пи­си (рос­пи­си церк­вей: Спа­со-Пре­об­ра­жен­ско­го со­бо­ра Ми­ро­жско­го мо­на­сты­ря в Пско­ве, св. Ге­ор­гия в Ста­рой Ла­до­ге, Бла­го­ве­ще­ния в Ар­ка­жах и Спа­са Пре­обра­же­ния на Нереди­це; все – 2-я пол.– кон. 12 в.); зна­чи­тель­но рас­ши­рил­ся ре­пер­ту­ар тем и сим­во­лов, на­гляд­но раз­ме­чаю­щих са­краль­ное про­стран­ст­во, ус­лож­ни­лись приё­мы по­ве­ст­во­ва­ния, ли­ней­ной сти­ли­за­ции и кра­соч­ной ак­цен­ти­ров­ки, бла­го­да­ря че­му ду­хов­ная жизнь об­ра­зов по­лу­чи­ла но­вую, уг­луб­лён­ную внут­рен­нюю экс­прес­сию.

Церковь св. Георгия в Старой Ладоге. Кон. 12 в.

Во вла­ди­ми­ро-суз­даль­ских бе­ло­ка­мен­ных хра­мах этой эпо­хи (ВНЮ) к соб­ст­вен­но ар­хи­тек­тур­но­му де­ко­ру до­ба­ви­лись мно­го­чис­лен­ные рель­е­фы, со­сре­до­то­чен­ные в осн. на внеш­ней по­верх­но­сти зда­ний. Ино­гда они по­кры­ва­ют сте­ны сплош­ным ков­ром, об­ра­зуя пыш­ное зре­ли­ще, где юж. и вост. влия­ния, ре­ми­нис­цен­ции «зве­ри­но­го сти­ля» со­став­ля­ют слож­ный сплав с за­пад­ны­ми, ро­ман­ски­ми эле­мен­та­ми, а ми­фо­логи­че­ские сю­же­ты слов­но впле­те­ны в при­род­ное узо­ро­чье. Са­мы­ми зна­читель­ны­ми здеш­ни­ми па­мят­ни­ка­ми ста­ли храм По­кро­ва на Нер­ли близ Вла­ди­ми­ра (1165), Ус­пен­ский (1158– 1160, 1185–89) и Дмит­ри­ев­ский (1193– 1197?) со­бо­ры во Вла­ди­ми­ре, а так­же Ге­ор­ги­ев­ский со­бор в Юрь­е­ве-Поль­ском (1230–34; по­след­ние два зда­ния вы­де­ля­ют­ся и осо­бым бо­гат­ст­вом рель­еф­но­го де­ко­ра). Вы­даю­щий­ся об­ра­зец фре­ско­вой жи­во­пи­си – рос­пись Дмит­ри­ев­ско­го со­бо­ра (ок. 1197) – яв­ля­ет­ся, как и зна­ме­ни­тая ико­на 12 в. «Бо­го­ма­терь Вла­ди­мир­ская», пе­ре­не­сён­ная из Кие­ва, ви­зан­тий­ским про­из­ве­де­ни­ем, близ­ким сто­лич­но­му, кон­стан­ти­но­поль­ско­му ис­кус­ст­ву. Гре­ко-сре­ди­зем­но­мор­ское на­ча­ло по­ка до­ми­ни­ру­ет и в ли­ках свя­тых, со­хра­няю­щих (при­чём в раз­ных шко­лах) от­чёт­ли­во юж. чер­ты. Од­на­ко со­твор­че­ст­во ме­ст­ных мас­те­ров по­сто­ян­но да­ёт о се­бе знать (так, яв­ные раз­ли­чия жи­во­пис­ных ма­нер, бо­лее «стро­гой» на юж. скло­не сво­да Дмит­ри­ев­ско­го со­бо­ра и бо­лее «мяг­кой» на его сев. скло­не, по­зво­ля­ют ут­вер­ждать, что здесь, на сев. скло­не, ра­бо­тал и рус. мас­тер).

«Царь Давид, поющий псалмы среди зверей». Детальбелокаменных рельефов южного фасада храма Покрова на Нерли близ Владимира. 1165.

Раз­ви­ва­лась и свет­ская ка­мен­ная ар­хи­тек­ту­ра – са­мым ран­ним, хо­тя лишь фраг­мен­тар­но со­хра­нив­шим­ся её об­раз­цом яв­ля­ет­ся кня­же­ский дво­рец в Бо­голю­бо­ве близ Вла­ди­ми­ра (1158–65). В со­став го­род­ских стен всё ча­ще вклю­ча­лись и ка­мен­ные про­езд­ные баш­ни (ти­па вла­ди­мир­ских Зо­ло­тых во­рот, 1158–64).

Ли­тур­ги­че­ские со­су­ды и пред­ме­ты цер­ков­но­го об­ла­че­ния об­ра­зо­ва­ли в со­во­куп­но­сти важ­ней­шее зве­но де­ко­ра­тив­но-при­клад­но­го ис­кус­ст­ва, сим­во­ли­че­ски от­ра­жаю­ще­го цер­ков­ную служ­бу (сре­ди древ­ней­ших рус. про­из­ве­де­ний та­ко­го ро­да наи­бо­лее из­вест­ны нов­го­род­ские кра­те­ры – со­су­ды для цер­ков­но­го ви­на, и Боль­шой и Ма­лый сио­ны – хра­ни­ли­ща ос­вя­щён­но­го хле­ба, 11–12 вв.). Ли­тьё, че­кан­ка, зернь, скань, пе­ре­го­род­ча­тые эма­ли, зо­ло­че­ние, а так­же резь­ба по де­ре­ву – все эти тех­ни­ки на­хо­ди­ли ак­тив­ное при­ме­не­ние как в цер­ков­ном, так и в бы­то­вом оби­хо­де, при­чём в по­след­нем стой­ко удер­жи­вались сле­ды ре­ли­ги­оз­но-ма­ги­че­ско­го двое­ве­рия (по­сколь­ку мно­гие ук­ра­ше­ния – змее­ви­ки, грив­ны и др., со­сед­ст­вуя с на­тель­ны­ми кре­ста­ми, в то же вре­мя ис­пол­ня­ли роль язы­че­ских аму­ле­тов-обе­ре­гов). Этап­ным про­из­ве­де­ни­ем, мас­штаб­но объ­е­ди­нив­шим при­клад­ное ре­мес­ло с цер­ков­ным нра­во­учени­ем, яви­лись вра­та со­бо­ра Ро­ж­де­ст­ва Бо­го­ро­ди­цы в Суз­да­ле (1220-е гг.) – с мно­го­чис­лен­ны­ми, тон­ко рит­ми­че­ски ском­по­но­ван­ны­ми биб­лей­ско-еван­гель­ски­ми сце­на­ми, ис­пол­нен­ны­ми в тех­ни­ке зо­ло­той на­вод­ки на ме­тал­ле.

По­ми­мо Нов­го­ро­да, Пско­ва и Вла­дими­ра с их ок­ре­ст­но­стя­ми важ­ные ­худож. цен­тры сфор­ми­ро­ва­лись в Га­личе, По­лоц­ке, Смо­лен­ске, Вла­ди­ми­ре-Во­лын­ском, Рос­то­ве Ве­ли­ком и Яро­слав­ле. В хра­мо­вом зод­че­ст­ве По­лоц­ка и Смо­лен­ска в 12–13 вв. впер­вые воз­ник­ли под­чёрк­ну­то вер­ти­каль­ные, баш­не­об­раз­ные ком­по­зи­ции (Свир­ская Ми­хаи­ла Ар­хан­ге­ла цер­ковь в Смо­лен­ске, кон. 1180-х – нач. 1190-х гг., и др.). В це­лом эти ве­ка во­шли в ис­то­рию рос. ис­кус­ст­ва, не­смот­ря на весь­ма ог­ра­ни­чен­ный круг со­хра­нив­ших­ся па­мят­ни­ков, как чрез­вы­чай­но яр­кая и дея­тель­ная эпо­ха: центр и се­вер Ев­ро­пей­ской Рос­сии от­ны­не за­ня­ли весь­ма вид­ное ме­сто в куль­ту­ре сред­не­ве­ко­во­го ми­ра, пе­ре­став быть лишь ок­раи­ной бо­лее раз­ви­тых юж. ци­ви­ли­за­ций.

13–15 века

Из-за мон­го­ло-та­тар­ско­го на­ше­ст­вия на не­ко­то­рое вре­мя пре­кра­ти­лось боль­шин­ст­во сколь­ко-ни­будь зна­чи­тель­ных строи­тель­ных ра­бот. Кня­же­ст­ва Юж­ной, Юго-За­пад­ной и За­пад­ной Ру­си в 13–14 вв. во­шли в со­став Ве­ли­ко­го княже­ст­ва Ли­тов­ско­го и Поль­ши, где гос­под­ство­ва­ла ка­то­ли­че­ская цер­ковь (от­но­ше­ния ко­то­рой с ви­зан­тий­ским пра­во­сла­ви­ем всё бо­лее ос­лож­ня­лись, раз­ли­чие же кон­фес­сий от­час­ти пред­опре­де­ли­ло и раз­ные пу­ти раз­ви­тия вост. и зап. ре­ли­ги­оз­но­го ис­кус­ст­ва). С этой эпо­хи куль­ту­ра Се­ве­ро-Вос­точ­ной и Се­ве­ро-За­пад­ной Ру­си (или ве­ли­ко­рус­ское ис­кус­ст­во, ка­ким оно пред­ста­ло в ис­то­ри­че­ской пер­спек­ти­ве) эво­лю­цио­ни­ро­ва­ла уже дос­та­точ­но обо­соб­лен­но от куль­тур сво­их бли­жай­ших сла­вян­ских со­се­дей, хо­тя и в по­сто­ян­ных кон­так­тах с ни­ми.

Шапка Мономаха. Золото, драгоценные камни, жемчуг, чеканка, филигрань. Кон. 13 – нач. 14 вв. Оружейная палата (Музеи Московского Кремля).

В Нов­го­ро­де (а так­же Пско­ве), на рус. се­ве­ро-за­па­де в це­лом, не по­стра­дав­шем от на­ше­ст­вия не­по­сред­ст­вен­но, лишь по­пав­шем в вас­саль­ную за­ви­си­мость от Зо­ло­той Ор­ды, тен­ден­ции к об­нов­ле­нию мо­ну­мен­таль­но­го ис­кус­ства про­яви­лись рань­ше все­го, уже в кон. 13 в. Ком­по­зи­ция хра­мов об­ре­ла (по срав­не­нию с преж­ней ком­пакт­ной, ку­бо­об­раз­ной мас­сив­но­стью) но­вую про­стран­ст­вен­ную ди­на­ми­ку бла­года­ря плав­ным трёх­ло­па­ст­ным или пощип­цовым мно­го­скат­ным, уст­рем­лён­ным ввысь по­кры­ти­ям (церк­ви: Ни­колы на Лип­не, 1292, Ни­ко­лы Бе­ло­го, 1312, Фё­до­ра Стра­ти­ла­та на Ру­чье, 1360–61, в Нов­го­ро­де; Ус­пе­ния в Ме­лето­ве, 1463). Сте­ны обо­га­ти­лись до­пол­ни­тель­ным, ску­пым, но пла­сти­че­ски мощ­ным де­ко­ром (в т. ч. рель­еф­ны­ми кре­ста­ми), ком­по­зи­ция же объ­ё­мов в це­лом зна­чи­тель­но ус­лож­ни­лась за счёт при­тво­ров, под­кле­тов и кры­лец. Псков­ским церк­вам осо­бую жи­во­пис­ность при­да­ва­ли от­дель­но стоя­щие или при­стро­ен­ные к хра­му звон­ни­цы (храм Бо­го­яв­ле­ния в За­пско­вье, 1496, и др.). В куль­ту­ре всё ак­тив­нее про­сту­па­ли не толь­ко об­щие, со­бор­ные, но и со­ци­аль­но-груп­по­вые и ин­ди­ви­ду­аль­ные на­ча­ла, кон­крет­ные сви­де­тель­ст­ва ча­ст­но­го бла­го­чес­тия: церк­ви и мо­на­сты­ри ли­бо от­дель­ные при­тво­ры те­перь всё ча­ще воз­во­ди­лись по обе­ту, кос­вен­но от­ра­жая как со­бы­тия гос. зна­че­ния, так и лич­ные пе­ри­пе­тии судь­бы за­каз­чи­ка.

В ис­кус­ст­ве Се­ве­ро-За­пад­ной Ру­си спо­ра­ди­че­ски про­сту­па­ли чер­ты го­ти­ки. Так, в 1-й пол. 15 в. в Нов­го­ро­де ра­бо­та­ли не­мец­кие строи­те­ли, соз­дав­шие Гра­но­ви­тую па­ла­ту с нер­вюр­ным сво­дом; ряд луч­ших нов­го­род­ских фре­ско­вых цик­лов (в церк­ви Спа­са на Ко­ва­лё­ве, фре­ски – 1380, и др.) был, по всей ви­ди­мо­сти, на­пи­сан вы­ход­ца­ми из Сер­бии и Бол­га­рии. Преж­няя, «до­мон­голь­ская» ико­но­гра­фия ак­тив­но пре­об­ра­зо­вы­ва­лась и до­пол­ня­лась ме­ст­ны­ми приё­ма­ми, при­об­ре­тав­ши­ми (да­же ес­ли они и не яв­ля­лись спе­ци­фи­че­ски ло­каль­ны­ми изо­бре­те­ния­ми) от­чёт­ли­во ре­гио­наль­ный ха­рак­тер (та­ко­вы крас­ные фо­ны мно­гих нов­го­род­ских икон или рез­кие цве­то­вые кон­тра­сты псков­ской ико­но­пи­си). И в жи­во­пи­си за­метно воз­рас­та­ло ча­ст­ное, лич­но­ст­ное на­ча­ло: про­из­ве­де­ния по­сто­ян­но соз­да­ва­лись в ви­де цер­ков­ных вкла­дов, ис­хо­дя­щих от са­мых раз­лич­ных, уже не толь­ко выс­ших сло­ёв об­ще­ст­ва; уве­ли­чи­ва­лось (при­чём опять-та­ки на раз­ных со­ци­аль­ных уров­нях) и чис­ло до­мо­вых икон. На свя­тых об­раз­ах поя­ви­лись ма­лень­кие фи­гу­ры са­мих за­каз­чи­ков, воз­рас­та­ла кон­крет­но-ис­то­ри­че­ская зна­чи­мость сю­же­тов (не­да­ром об­раз «Чу­до от ико­ны "Зна­ме­ние"», 1460-е гг., по­лучил в 19 в. и впол­не свет­ское имя – «Бит­ва нов­го­род­цев с суз­даль­ца­ми»). Уве­ли­чи­ва­лась по­пу­ляр­ность икон жи­тий­ных, ос­на­щён­ных раз­вёр­ну­то-по­вест­во­ва­тель­ны­ми цик­ла­ми (с от­дель­ны­ми сце­на­ми в клей­мах, рас­по­ло­жен­ных во­круг цен­траль­но­го изо­бра­же­ния, или «сред­ни­ка»).

Книж­ная ми­ниа­тю­ра бы­ла и осо­бым ви­дом жи­во­пи­си (в ли­це­вых, т. е. фи­гур­но-сю­жет­ных изо­бра­же­ни­ях), и осо­бым ти­пом де­ко­ра, свои­ми за­тей­ли­вы­ми за­став­ка­ми и бу­к­ви­ца­ми зри­тель­но, а за­час­тую и сим­во­ли­че­ски ак­цен­ти­рую­ще­го цер­ков­ные тек­сты. В этой сфе­ре в Нов­го­ро­де и Пско­ве так­же бы­ли соз­даны вы­даю­щие­ся па­мят­ни­ки (Слу­жеб­ни­ки и Еван­ге­лия 13–14 вв.), ос­на­щён­ные, по­ми­мо ли­це­вых ком­по­зи­ций, и ха­рак­тер­ны­ми ор­на­мен­та­ми в фор­ме пле­тён­ки с мас­сой гиб­ких, ор­га­ни­че­ски-при­род­ных мо­ти­вов древ­ней те­ра­то­ло­гии (зве­ри­но­го сти­ля). Столь же «при­род­ным» вы­гля­дит и ук­ра­шен­ный бо­га­тым, рас­ти­тель­но-гиб­ким рез­ным ор­на­мен­том Лю­до­го­щен­ский крест (1359), по су­ти са­мый ран­ний из до­шед­ших до нас об­раз­цов древ­не­рус­ской ре­ли­ги­оз­ной скульп­ту­ры. Об­ра­зы та­кого ро­да ка­жут­ся иной раз дос­та­точ­но не­ор­то­док­саль­ны­ми, ре­лик­то­во-«язы­че­ски­ми», но на де­ле в Древ­ней Ру­си языче­ские мо­ти­вы (в от­ли­чие от За­пад­ной Ев­ро­пы) прак­ти­че­ски ни­ко­гда не вво­ди­лись в цер­ков­ное ис­кус­ст­во в ви­де пря­мых вста­вок, не­по­сред­ст­вен­но сопря­жён­ных с ре­ли­ги­оз­но-ма­ги­че­ским двое­ве­ри­ем.

Ис­кон­но гре­че­ская ико­но­гра­фия всё ак­тив­нее пе­ре­ла­га­лась на ме­ст­ные «на­ре­чия», при­чём не толь­ко в Нов­го­ро­де и Пско­ве: к преж­ним ре­гио­наль­ным жи­во­пис­ным шко­лам до­ба­ви­лась в 14 в. и твер­ская. Гре­ко-ви­зан­тий­ские ли­ки с их бо­лее жё­ст­кой и гра­фич­ной пла­сти­кой за­мет­но смяг­ча­лись, на­гляд­но во­пло­щая ме­ст­ные эт­ни­че­ские ти­пы, что дей­ст­вен­но уг­луб­ля­ло про­цесс эс­те­ти­ческо­го са­мо­оп­ре­де­ле­ния. Но Ви­зан­тия по-преж­не­му ос­та­ва­лась важ­ным ис­точни­ком вы­даю­щих­ся нов­шеств: так, имен­но от­ту­да в Рос­сию прие­хал Фео­фан Грек, «пре­слав­ный муд­рец» (по сло­вам Епи­фа­ния Пре­муд­ро­го), соз­давший в нов­го­род­ской церк­ви Спа­са Пре­об­ра­же­ния на Иль­и­не ули­це (1374, рос­пи­си – 1378; ВНЮ) про­слав­лен­ный фре­ско­вый цикл, пол­ный ду­хо­вид­че­ской энер­гии и пре­дель­но­го мис­ти­ческо­го дра­ма­тиз­ма. Куль­ту­ра не­за­ви­си­мых рус. кня­жеств дос­ти­га­ет в этом па­мят­ни­ке, уни­каль­ном да­же на со­вре­мен­ном ему ви­зан­тий­ском фо­не, сво­его апо­гея, в сле­дую­щем ве­ке уже ус­ту­пая пер­вен­ст­во Мо­ск­ве (где Фео­фан Грек то­же ра­бо­тал). Ту­да всё ча­ще вы­ез­жа­ют на ра­бо­ту луч­шие ме­ст­ные мас­те­ра, от­ту­да рас­про­стра­ня­ют­ся цен­тра­ли­зо­ван­ные им­пуль­сы ху­дож. раз­ви­тия.

К ру­бе­жу 13–14 вв. от­но­сит­ся зна­мени­тая Шап­ка Мо­но­ма­ха, со­че­таю­щая в сво­ей струк­ту­ре ме­хо­вую шап­ку с ко­ро­ной, т. е. ти­пи­че­ские ази­ат­ско-степ­ные и ви­зан­тий­ские чер­ты. Воз­мож­но, она бы­ла соз­да­на в мас­тер­ских Зо­ло­той Ор­ды.

Период московского «собирания земель»

С воз­вы­ше­ни­ем Ве­ли­ко­го кня­же­ст­ва Мо­с­ков­ско­го и соз­да­ни­ем под его эги­дой еди­но­го го­су­дар­ст­ва, вклю­чив­ше­го в 15 в. в свой со­став б. ч. тер­ри­то­рии со­вре­мен­ной Ев­ро­пей­ской Рос­сии, к Мо­ск­ве пе­ре­шла и ве­ду­щая роль в ис­кус­ст­ве. Ис­то­ки это­го воз­вы­ше­ния вы­гля­де­ли в ар­хи­тек­тур­ном от­но­ше­нии дос­та­точ­но скром­но: цер­ков­ные зда­ния (Ус­пен­ский со­бор на Го­род­ке в Зве­ни­го­ро­де, 1399, и др.) сле­до­ва­ли в осн. до­мон­голь­ско­му вла­ди­мир­ско­му зод­чест­ву, но к срав­ни­тель­но про­стым, 4-столп­ным и 3-ап­сид­ным ком­по­зи­ци­ям по­след­не­го до­ба­ви­лись поя­са ки­ле­вид­ных ко­кош­ни­ков, при­кры­ваю­щих ос­но­ва­ние ба­ра­ба­на (внеш­не при­под­ня­тое из-за вве­де­ния внут­ри сту­пен­ча­тых под­пруж­ных арок), что (вку­пе с ки­ле­вид­ны­ми же очер­та­ния­ми за­ко­мар) при­да­ва­ло хра­мам на­ряд­ный ярус­ный си­лу­эт. Объ­ё­мы те­перь слов­но вы­рас­та­ли один из дру­го­го – ди­на­мич­но, как в Спас­ском со­бо­ре Спа­со-Ан­д­ро­ни­ко­ва мо­на­сты­ря (1420–27), или бо­лее плав­но, как в Тро­иц­ком со­бо­ре Трои­це-Сер­гие­ва мо­на­сты­ря (1422–23; ВНЮ).

Андрей Рублёв. «Троица». Ок. 1410 или 1425–28. Третьяковская галерея (Москва).

Дея­тель­ность св. Сер­гия Ра­до­неж­ско­го, на­прав­лен­ная на ду­хов­ное про­све­ще­ние Ру­си и пре­одо­ле­ние па­губ­ной «роз­ни ми­ра се­го», на­ло­жи­ла от­пе­ча­ток на важ­ней­шие свер­ше­ния вре­ме­ни. Имен­но в этом рус­ле раз­ви­ва­ет­ся в кон. 14 – нач. 15 вв. фре­ско­вая и икон­ная жи­во­пись Ан­д­рея Руб­лё­ва, пол­ная уми­ро­тво­рён­ной, свет­лой гар­мо­нии. Его пер­со­на­жи (за ис­клю­че­ни­ем па­те­ти­ческих фи­гур во фре­сках вла­ди­мир­ского Ус­пен­ско­го со­бо­ра, по­свя­щён­ных Страш­но­му су­ду, 1408) все­гда пре­бы­вают в со­стоя­нии уми­лён­но­го по­коя и мо­лит­вен­но­го со­зер­ца­ния (та­ко­вы, в част­но­сти, ан­ге­лы зна­ме­ни­той ико­ны «Трои­ца», ок. 1410 или 1425–28), их ок­ру­жа­ет ат­мо­сфе­ра ти­хой бла­го­сти. Высо­чай­шее со­вер­шен­ст­во руб­лёв­ско­го ис­кус­ст­ва за­ко­но­мер­но вос­при­ни­ма­ет­ся как иде­ал русской ико­ны как та­ковой.

С име­на­ми Ан­д­рея Руб­лё­ва и его стар­ше­го со­вре­мен­ни­ка Фео­фа­на Гре­ка свя­за­но сло­же­ние вы­со­ко­го мно­го­ярус­но­го ико­но­ста­са (са­мый ран­ний из до­шед­ших до нас ико­но­ста­сов по­доб­но­го ти­па соз­дан в 1420-х гг. Ан­д­ре­ем Руб­лё­вым и др. мас­те­ра­ми для Тро­иц­ко­го со­бо­ра Трои­це-Сер­гие­ва мо­на­сты­ря). Ико­ны от­ны­не со­став­ля­ют по су­ти пя­тую сте­ну хра­ма, под­чёр­ки­ваю­щую их важ­ней­шую цер­ков­но-ли­тур­ги­че­скую роль. Руб­лёв­ско­му ис­кус­ст­ву близ­ки до ду­ху и сти­лю и луч­шие па­мят­ни­ки книж­ной жи­во­пи­си то­го вре­ме­ни (в пер­вую оче­редь, Еван­ге­лие Хит­ро­во, кон. 14 – нач. 15 вв.).

Дионисий. «О тебе радуется». Фрагмент фресок собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (Вологодская обл.). 1502–03.

К кон. 14 – нач. 15 вв. от­но­сят­ся древ­ней­шие из из­вест­ных нам па­мят­ни­ков рус. фи­гур­ной де­ре­вян­ной скульп­ту­ры, в сво­ей сти­ли­сти­ке по­ка стро­го сле­дую­щей икон­но­му или де­ко­ра­тив­но-при­клад­но­му ис­кус­ст­ву (круп­ные «ико­ны на ре­зи», т. е. рель­еф­ные изо­бра­же­ния свя­тых Ни­ко­лая Чу­до­твор­ца, Ни­ко­лы Мо­жай­ско­го и св. Ге­ор­гия; изы­скан­ные ми­ниа­тюр­ные кре­сты и образ­ки мас­те­ра Ам­вро­сия). Сре­ди жи­во­пис­ных про­из­ве­де­ний ру­бе­жа 15– 16 вв. осо­бо вы­де­ля­ют­ся ико­ны и фре­ски Дио­ни­сия; для них ха­рак­тер­ны ­более уд­ли­нён­ные (не­же­ли у Ан­д­рея Рублё­ва) про­пор­ции фи­гур, рит­ми­че­ски-гра­ци­оз­ная де­ко­ра­тив­ность ко­ло­ри­та и ком­по­зи­ции, а на­ря­ду с этим (что ти­пич­но для дан­ной эпо­хи в це­лом) стрем­ле­ние к ус­лож­не­нию и обо­га­ще­нию смы­сло­вых свя­зей ме­ж­ду зри­тель­ны­ми об­раз­ами и бо­го­слу­жеб­ны­ми тек­ста­ми. Са­мым круп­ным и зна­чи­тель­ным сви­де­тель­ст­вом этих тен­ден­ций яви­лись ис­пол­нен­ные Дио­ни­си­ем с сы­новь­я­ми фре­ски Фе­ра­пон­то­ва мо­на­сты­ря (1502– 1503; ВНЮ).

Кре­по­сти в 15 в. по­лу­ча­ют пла­ни­ровку, близ­кую к ре­гу­ляр­ной; в свя­зи с ис­поль­зо­ва­ни­ем ар­тил­ле­рии их сте­ны утол­ща­ют­ся, а баш­ни (пре­ж­де в осн. над­врат­ные) иг­ра­ют всё бо­лее зна­чи­тель­ную ком­по­зи­ци­он­но-стра­те­ги­че­скую роль, чис­лен­но ум­но­жа­ясь, про­пор­цио­наль­но вы­рас­тая и вы­дви­га­ясь впе­рёд (од­ной из пер­вых рус. фор­ти­фи­ка­ций но­во­го ти­па явил­ся Иван­го­род, ос­но­ван­ный в 1492 мо­с­ков­ским ве­ли­ким кня­зем Ива­ном III Ва­силь­е­ви­чем для за­щи­ты зап. ру­бе­жей го­су­дар­ст­ва). Имен­но кре­по­ст­ное строи­тель­ст­во слу­жит те­перь глав­ным сти­му­лом для при­гла­ше­ния ино­стран­ных зод­чих.

В свя­зи с рас­ши­ре­ни­ем и пе­ре­стройкой Крем­ля в по­след­ней четв. 15 в. в Мо­ск­ву при­ез­жа­ют италь­ян­ские мас­те­ра, при­нёс­шие с со­бой це­лый ряд спе­ци­фи­че­ски за­пад­ных ин­женер­ных, кон­ст­рук­тив­ных и де­ко­ра­тив­ных приё­мов (та­ких, как на­вес­ные бой­ни­цы, зуб­цы в ви­де лас­точ­ки­на ­хвоста, при­ме­нён­ные в сте­нах Крем­ля, или гранё­ный руст Гра­но­ви­той па­ла­ты, возве­дён­ной в 1487–91 Мар­ком Фря­зиным и П. А. Со­ла­ри). Италь­ян­цы же вво­дят и эле­мен­ты ор­дер­ной ар­хи­тек­туры, ко­то­рые впер­вые на Ру­си ­были сис­те­ма­ти­че­ски при­ме­не­ны в крем­лёв­ском Ар­хан­гель­ском со­бо­ре, по­стро­ен­ном в 1505–08 арх. Але­ви­зом Фря­зи­ным (Но­вым). Как пра­ви­ло, при­ез­жим зод­чим уда­ва­лось дос­тичь ор­га­ни­че­ско­го един­ст­ва ино­зем­ных и ме­ст­ных на­чал, луч­шим при­ме­ром че­му слу­жит воз­ве­дён­ный А. Фьо­ра­ван­ти крем­лёв­ский Ус­пен­ский со­бор (1475– 1479), вос­про­из­во­дя­щий осн. чер­ты, пре­ж­де все­го пя­ти­гла­вие, древ­не­го про­то­ти­па (Ус­пен­ско­го со­бо­ра во Вла­ди­мире), но со зна­чи­тель­ным из­ме­не­ни­ем об­щей ар­хи­тек­то­ни­ки: тон­ко рас­счи­танные про­пор­ции ин­терь­е­ра де­ла­ют по­след­ний не­обы­чай­но про­сто­рным и уже не столь мас­сив­ным, как во вла­ди­мир­ском об­раз­це.

На­вы­ки итал. Воз­ро­ж­де­ния ак­тив­но во­пло­ща­лись и в ор­на­мен­те, ко­то­рый (бла­го­да­ря «фряж­ским тра­вам», как на­зы­ва­ли эти де­ко­ра­тив­ные вкра­п­ле­ния) об­рёл от­ны­не в зна­чи­тель­ной ме­ре сме­шан­ный, как бы сред­не­ве­ко­во-ре­нес­санс­ный вид. Древ­не­рус­ский ор­на­мент, ос­та­ва­ясь вне­ка­но­ни­че­ской, по-сво­ему им­про­ви­за­ци­он­ной фор­мой твор­че­ст­ва, ак­тив­но под­пи­ты­вал­ся как с за­па­да, так и с юга и вос­то­ка (при­чём вос­точ­ные, при­хо­дя­щие с Кав­ка­за или Волж­ско-Кам­ской Бул­га­рии мо­ти­вы по срав­не­нию с за­пад­ны­ми бо­лее ска­зоч­но-фан­та­стич­ны, рас­ти­тель­ные же узо­ры в них бо­лее рит­ми­че­ски-ус­лов­ны и как бы «ие­рог­ли­фич­ны», не столь на­ту­раль­ны, как за­пад­ные «тра­вы»). Бо­га­тые ок­ла­ды бо­го­слу­жеб­ных книг и наи­бо­лее почи­тае­мых икон окон­ча­тель­но за­кре­пля­ют­ся в ка­че­ст­ве важ­ней­шей об­лас­ти при­клад­но­го мас­тер­ст­ва, ис­поль­зу­юще­го по­ли­хром­ные эма­ли, скань и се­реб­ря­ное ли­тьё. Ис­кус­ст­во в це­лом вы­ра­жа­ет су­ве­рен­ную мощь го­су­дар­ства (окон­ча­тель­но пре­одо­лев­ше­го в 15 в. вас­саль­ную за­ви­си­мость от Зо­ло­той Ор­ды), ор­га­нич­но, без эк­лек­ти­ки, со­че­тая в сво­их об­раз­ах «своё» с «чу­жим».

16 век

Мо­ну­мен­таль­ное об­нов­ле­ние Мо­с­ков­ско­го Крем­ля (ВНЮ) ус­та­но­ви­ло но­вые мас­шта­бы все­го древ­не­рус­ско­го твор­че­ст­ва. Це­лый ряд ре­гу­ляр­ных по пла­ни­ров­ке го­род­ских крем­лей (как те­перь на­зы­ва­ют преж­ние де­тин­цы) стро­ит­ся в 1-й пол. 16 в. в Ниж­нем Нов­горо­де, Ту­ле, Ко­лом­не, Сер­пу­хо­ве, За­рай­ске и др. го­ро­дах, при­кры­вав­ших под­сту­пы к сто­ли­це. За­вер­ша­ет­ся этот ряд Ка­зан­ским крем­лём (с сер. 16 в.; ВНЮ) и кре­по­стью в Смо­лен­ске, за­кон­чен­ной уже в на­ча­ле сле­дую­ще­го сто­ле­тия. Эти кре­по­сти не толь­ко дер­жат обо­ро­ну, но и со­став­ля­ют в со­во­куп­но­сти мно­го­ча­ст­ную стра­те­ги­че­скую мо­дель го­су­дар­ст­ва, объ­е­ди­нён­но­го под вла­стью мо­с­ков­ских ве­ли­ких кня­зей. В цер­ков­ном зод­че­ст­ве так­же все­мер­но уси­ли­ва­ют­ся стра­те­ги­че­ские и ре­пре­зен­та­тив­ные функ­ции: круп­ный мо­настырь 16 в. – это уже не толь­ко ти­хая оби­тель, а, по­доб­но Трои­це-Сер­гие­ву (14–17 вв.; ВНЮ) или Ио­си­фо-Во­ло­ко­лам­ско­му (15–17 вв.) мо­на­сты­рям, об­шир­ная ци­та­дель с мас­сив­ны­ми сте­на­ми и баш­ня­ми, а так­же глав­ны­ми хра­ма­ми, воз­ве­дён­ны­ми обыч­но по об­раз­цу мо­с­ков­ско­го Ус­пен­ско­го со­бо­ра. Круп­ней­ши­ми «свя­ты­ми ци­та­де­ля­ми» рус. Се­ве­ра ста­ли Ки­рил­ло-Бе­ло­зер­ский (15 – нач. 17 вв.) и Со­ло­вец­кий (15–17 вв.; ВНЮ) мо­на­сты­ри; уни­каль­ны по су­ро­вой мо­щи сте­ны по­след­не­го, сло­жен­ные из ог­ром­ных не­об­ра­бо­тан­ных ва­лу­нов.

Церковь Вознесения в Коломенском (Москва). 1532. Архитектор Петрок Малый (?).

Ар­хи­тек­тур­ные объ­ё­мы и си­лу­эты жи­во­пис­но обо­га­ща­ют­ся: воз­ни­ка­ют баш­не­об­раз­ные хра­мы шат­ро­во­го ти­па; ран­ний и из­вест­ней­ший их об­ра­зец – цер­ковь Воз­не­се­ния в Ко­ло­мен­ском (1532; ВНЮ), соз­дан­ная (как по­ла­га­ют, италь­ян­цем Пет­ро­ком Ма­лым) с за­мет­ным, хо­тя и не­на­вяз­чи­вым ис­поль­зо­ва­ни­ем го­ти­че­ских приё­мов. Го­ти­че­ские, рав­но как и ор­дер­ные эле­мен­ты всё яв­ствен­нее да­ют о се­бе знать, хо­тя ча­ще в опо­сре­до­ван­ном, а не сис­те­ма­ти­че­ски-на­гляд­ном ви­де. Вы­ра­зи­тель­нее под­чёр­ки­ва­ет­ся ис­то­ри­ко-ме­мо­ри­аль­ный смысл цер­ков­ных зда­ний, по­рой по­ра­жаю­щих сво­им тор­же­ст­вен­но-ма­жор­ным об­ли­ком. Та­ков, пре­ж­де все­го, по­стро­ен­ный в па­мять о взя­тии Ка­за­ни По­кров­ский со­бор что на Рву, или храм Ва­си­лия Бла­жен­но­го, в Мо­ск­ве (1555–61), – с ос­нов­ны­ми объ­ё­ма­ми (а не толь­ко лишь от­дель­ны­ми де­ко­ра­тив­ны­ми де­та­ля­ми), со­став­ляю­щи­ми слож­ную ор­на­мен­таль­ную ком­по­зи­цию, рас­ти­тель­но-пыш­ное ви­де­ние, за­пе­чат­лён­ное в кам­не. Стро­ят­ся бес­столп­ные хра­мы с кре­ща­тым сво­дом (цер­ковь За­ча­тия Ан­ны что в Уг­лу в Мо­ск­ве, сер. 16 в., и др.), струк­ту­ра ко­то­рых по­зво­ля­ет сво­бод­нее варь­и­ро­вать внеш­нее и внут­рен­нее уб­ран­ст­во. Шле­мо­вид­ные ку­по­ла вы­тес­ня­ют­ся лу­ко­вич­ны­ми, го­раз­до бо­лее эф­фект­ны­ми и ди­на­мич­ны­ми по си­луэту, как бы пла­ме­нею­щи­ми по фор­ме, ко­то­рые ино­гда (ещё дос­та­точ­но ред­ко) по­кры­ва­ют по­зо­ло­той, – от­сю­да бе­рёт на­ча­ло столь ха­рак­тер­ная для рус. хра­мов зла­то­гла­вость. Цер­ков­ный ин­терь­ер по-преж­не­му ос­та­ёт­ся сре­до­то­чи­ем зри­тель­но­го ве­ли­ко­ле­пия, од­нако зна­чи­тель­но воз­рас­та­ет и пла­сти­че­ское крас­но­ре­чие внеш­не­го об­ли­ка по­стро­ек, в т. ч. и крас­но­ре­чие мас­штаб­но-гра­до­об­ра­зую­щее, свя­зан­ное с иде­ей Мо­ск­вы как «Третье­го Ри­ма».

Уже не ти­хой «руб­лёв­ской» со­зер­ца­тель­но­стью, а слож­но де­та­ли­зи­ро­ван­ным, хо­тя и по-преж­не­му гар­мо­нич­ным сим­во­ли­ко-ал­ле­го­ри­че­ским стро­ем за­час­тую вы­де­ля­ют­ся и па­мят­ни­ки цер­ков­ной жи­во­пи­си (напр., ико­на «Апо­ка­лип­сис» из Мо­с­ков­ско­го Крем­ля, кон. 15 в., вклю­чаю­щая сот­ни фи­гур). Об­ре­тая под­чёрк­ну­то-про­по­вед­ни­че­ское зву­ча­ние, жи­во­пись ос­мыс­ля­ет­ся от­ныне как де­ло об­ще­го­су­дар­ст­вен­но­го зна­че­ния: под­дер­жи­вая её стро­гий, чуж­дый вся­ких «ере­сей» ви­зан­ти­низм, Цер­ков­ный со­бор 1551 («Сто­глав») пред­пи­сы­ва­ет, что­бы ху­дож­ни­ки точ­но сле­до­ва­ли «до­б­рым об­раз­цам», не до­пус­кая ни­ка­ко­го «са­мо­мыш­ле­ния». Вме­сте с тем, бла­го­да­ря стрем­ле­нию мак­си­маль­но сис­те­ма­ти­зи­ро­вать цер­ков­ную ико­но­гра­фию, уси­ли­ва­ют­ся и воз­дей­ствия зап. ре­ли­ги­оз­но­го ис­кус­ства с его де­таль­но раз­ра­бо­тан­ной схола­сти­че­ски-бо­го­слов­ской сим­во­ли­кой. Кон­крет­но-ис­то­ри­че­ское со­дер­жа­ние по­сто­ян­но да­ёт о се­бе знать: так, на­ря­ду с иде­альны­ми об­раз­ами свя­тых и ца­рей в религи­оз­ной жи­во­пи­си те­перь мож­но встре­тить и пер­вые порт­ре­ты (напр., изо­бра­же­ние Ва­си­лия III в над­гроб­ной ико­не с со­имен­ным ему свя­тым Ва­си­ли­ем Па­рий­ским, сер. 16 в.). Мас­су ис­то­ри­че­ских сцен вклю­ча­ет в се­бя книж­ная ми­ниа­тю­ра, в осо­бен­но­сти в ог­ром­ном по объ­ё­му «Ли­це­вом ле­то­пис­ном сво­де» (1568–76). Воз­ник­но­ве­ние в сер. 16 в. рус. кни­го­пе­ча­та­ния да­ёт пер­вые им­пуль­сы раз­ви­тию ме­ст­ной гра­вю­ры, ко­то­рая уже с пер­вых сво­их ша­гов ори­ен­ти­ру­ет­ся не на икон­ные, а на за­пад­ные ре­нес­санс­ные об­раз­цы.

Соловецкий монастырь (Архангельская обл.). 15–17 вв.

К этой эпо­хе от­но­сит­ся и це­лый ряд ше­дев­ров де­ко­ра­тив­но­го твор­че­ст­ва, в т. ч. обиль­но ук­ра­шен­ный узор­ной и сю­жет­но-фи­гур­ной резь­бой по де­ре­ву трон (цар­ское ме­сто) Ива­на IV Гроз­ного (1551), а так­же рас­ши­тые реч­ным жем­чу­гом пла­ща­ни­цы и др. из­де­лия из мас­тер­ской Ста­риц­ких и др. бо­яр­ских се­мей (при­чём имен­но в этих гра­ци­оз­но-ас­ке­тич­ных, изы­скан­но-стро­гих по сти­лю па­мят­ни­ках ли­це­во­го ши­тья сред­не­ве­ко­вые, не склон­ные к рез­ким нов­ше­ст­вам на­вы­ки удер­жи­ва­ют­ся, быть мо­жет, луч­ше все­го). Де­кор в це­лом при­хот­ли­во ус­лож­ня­ет­ся, к тех­ни­кам че­кан­ки и ска­ни до­бав­ля­ют­ся фи­нифть и чернь, ор­на­мен­ты об­ре­та­ют ми­ниа­тюр­ную мел­ко­фи­гур­ную кар­тин­ность, не­ред­ко вос­про­из­во­дя об­раз­цы из жи­во­пи­си. Ин­тен­сив­но раз­ви­ва­ет­ся ху­дож. ли­тьё, в т. ч. ко­ло­ко­ло­ли­тей­ное ис­кус­ст­во.

В жи­во­пи­си Во­ло­гды и Ве­ли­ко­го Ус­тю­га (а так­же Во­ло­год­ско­го края, Обо­не­жья и Двин­ской зем­ли в це­лом) фор­ми­ру­ет­ся осо­бый раз­дел цер­ков­ной изо­бра­зи­тель­ной куль­ту­ры; сна­ча­ла эти «се­вер­ные пись­ма» (как их на­зва­ли зна­чи­тель­но позд­нее, уже в 19 в.) сле­ду­ют нов­го­род­ской тра­ди­ции, а за­тем скла­ды­ва­ют­ся в са­мо­цен­ную ху­дож. сфе­ру, от­ме­чен­ную ду­хом бла­го­род­ной ар­хаи­ки.

Казанский кремль. Фото 1990-х гг. Казанский кремль Возведён в 16–19 вв. на месте взятой приступом крепости, стены которой защищали богатый ханский дворец с окружавшими его мечетями, мавзолеями, каменными банями и караван-сараями...

В сер. 16 в. в со­став Рус­ско­го го­су­дар­ст­ва во­шли зем­ли Ка­зан­ско­го хан­ства. Оно бы­ло соз­да­но в 1-й пол. 15 в. на зем­лях Волж­ско-Кам­ской Бул­га­рии, вхо­див­шей с сер. 13 в. в со­став Зо­ло­той Ор­ды. Этот ре­ги­он яв­лял­ся са­мым се­вер­ным оча­гом ис­лам­ской строи­тель­ной и де­ко­ра­тив­ной куль­ту­ры. От бул­гар­ской мо­ну­мен­таль­ной ар­хи­тек­ту­ры ос­та­лись не­мно­го­чис­лен­ные ка­мен­ные со­ору­же­ния 14 в. В 16 в. ис­лам­ское зод­че­ст­во про­дол­жа­ло су­ще­ст­во­вать, но уже не в столь пыш­ном, а бо­лее скром­ном, про­вин­ци­аль­ном ва­ри­ан­те (в ча­ст­но­сти, в ар­хи­тек­ту­ре Ка­си­мов­ско­го цар­ст­ва, где пра­ви­ли та­тар­ские кня­зья, пе­ре­шед­шие на рус. служ­бу). Мно­го­чис­лен­ные от­зву­ки ме­ст­ных до­ис­лам­ских, а так­же сред­не­ве­ко­вых му­суль­ман­ских тра­ди­ций со­хра­ни­лись в де­кора­тив­ном твор­че­ст­ве та­тар и др. при­волж­ских на­ро­дов.

Зодчество 17 века

По­след­нее сто­ле­тие древ­не­рус­ско­го ис­кус­ст­ва осо­бен­но кра­соч­но и мно­го­образ­но. По­сле Смут­но­го вре­ме­ни ар­хи­тек­тур­ный про­цесс, в т. ч. и ди­на­ми­ка строи­тель­ных но­ва­ций, пе­ре­жи­ва­ет бур­ный рост. Ре­фор­мы Ни­ко­на, на­прав­лен­ные на все­мер­ное уси­ле­ние цер­ков­ной вла­сти, ак­тив­но ис­поль­зу­ют эс­те­ти­че­ский ар­гу­мент: сим­во­ли­че­ские об­ра­зы рая или Ие­ру­са­ли­ма c его свя­ты­ня­ми, и пре­ж­де дос­та­точ­но за­мет­ные в хра­мо­строи­тель­ст­ве, те­перь об­ре­та­ют мак­си­маль­ную вы­ра­зи­тель­ность и раз­мах (как в Но­во­ие­ру­са­лим­ском мо­на­сты­ре близ Мо­ск­вы, 1656–98). Мо­на­сты­ри (как и цер­ков­ная ар­хи­тек­ту­ра в це­лом) вы­гля­дят всё на­ряд­нее бла­года­ря по­сте­пен­но­му от­ми­ра­нию их обо­ро­ни­тель­ных функ­ций (та­ким ста­но­вит­ся, в ча­ст­но­сти, по­сле до­стро­ек в 1680–90-х гг. Но­во­де­ви­чий мо­на­стырь в Мо­ск­ве). К чис­лу луч­ших мо­ну­мен­таль­но-жи­во­пис­ных ар­хи­тек­тур­ных «кар­тин» та­ко­го ро­да при­над­ле­жит кремль в Рос­то­ве Ве­ли­ком (1670–83; зна­ме­на­тель­но, что это, соб­ст­вен­но, ог­ром­ный ком­плекс ар­хие­рей­ско­го до­ма, при­зван­ный под­черк­нуть вер­хов­ный ав­то­ри­тет церк­ви).

В хра­мах ум­но­жа­ет­ся чис­ло при­де­лов, об­ход­ных га­ле­рей (гуль­бищ), де­ко­ра­тив­ных ко­кош­ни­ков, рас­по­ло­жен­ных друг над дру­гом ярус­ны­ми ря­да­ми. Де­ре­вян­ное зод­че­ст­во ус­лож­ня­ет и обо­га­ща­ет свои руб­ле­ные объ­ё­мы за счёт кри­во­ли­ней­ных крыш – «бо­чек», раз­но­об­ра­зия по­сле­до­ва­тель­но на­рас­таю­щих струк­тур – с че­тырь­мя, ше­стью и во­се­мью гра­ня­ми (т. е. чет­ве­ри­ков, шес­те­ри­ков и вось­ме­ри­ков) – и, на­ко­нец, строй­ных, вы­со­ких шат­ров. Все эти чер­ты рус. де­ре­вян­ных хра­мов сложи­лись зна­чи­тель­но рань­ше, по ме­ре их эво­лю­ции от церк­вей про­стей­ше­го, «клет­ско­го» ти­па (ко­то­рые не слиш­ком от­ли­ча­лись от боль­ших изб), но лишь на­чи­ная с 17 в. боль­шое чис­ло со­хра­нив­ших­ся па­мят­ни­ков по­зво­ля­ет по дос­то­ин­ст­ву оце­нить их мно­го­об­ра­зие.

В ста­рых и но­вых го­ро­дах ря­дом с цен­тра­ми со­бор­ной жиз­ни стро­ят­ся (при­чём всё ча­ще в кам­не) боль­шие адми­ни­ст­ра­тив­но-хо­зяй­ст­вен­ные квар­та­лы с гос­ти­ны­ми дво­ра­ми, раз­но­го ро­да служ­ба­ми и до­ма­ми куп­цов и зна­ти. Тра­ди­ци­он­ные, замк­ну­тые в се­бе до­ма-кре­по­сти (па­ла­ты куп­цов По­ган­ки­ных в Пско­ве, 1620–30-е гг.) со­че­та­ют­ся с по­строй­ка­ми, бо­лее от­кры­ты­ми к внеш­не­му ми­ру бла­го­да­ря сво­ей ус­лож­нён­ной пла­ни­ров­ке, ком­би­ни­рую­щей хо­ром­ные струк­ту­ры из срав­ни­тель­но не­боль­ших про­стран­ст­вен­ных яче­ек (Те­рем­ной дво­рец в Крем­ле, 1635–36). Бес­пре­це­дент­но воз­рас­та­ет зна­че­ние де­ко­ра: не ог­ра­ни­чи­ва­ясь лишь от­дель­ны­ми ак­цен­та­ми и встав­ка­ми, он те­перь за­да­ёт тон все­му об­ли­ку зда­ния, це­ли­ком под­чи­няя се­бе не­ко­то­рые его час­ти (напр., узор­ные на­лич­ни­ки). Чис­то де­ко­ра­тив­ный смысл об­ре­та­ют и ост­ро­вер­хие си­лу­эты кро­вель зда­ний, в осо­бен­но­сти в мно­го­шат­ро­вых ком­по­зи­ци­ях (Ус­пен­ская цер­ковь Алек­се­ев­ско­го мо­на­сты­ря в Уг­ли­че, 1628, зна­ме­на­тель­но уко­ре­нив­шее­ся её на­зва­ние – «Див­ная»; мо­с­ков­ский храм Ро­ж­де­ст­ва Бо­го­ро­ди­цы в Пу­тин­ках, 1649–52). Воз­рас­та­ет и роль по­ли­хро­мии: к кон­тра­сту бе­ло­го кам­ня и кир­пич­ной клад­ки до­бав­ля­ют­ся рас­крас­ка (час­то ими­ти­рую­щая ар­хи­тек­тур­ные де­та­ли), а так­же яр­кие по­лив­ные из­раз­цы с ор­на­мен­та­ми, а по­рой и фи­гур­ны­ми изо­бра­же­ния­ми.

Во 2-й пол. 17 в. глав­ным сре­до­то­чи­ем этой тя­ги к ви­зу­аль­ной пыш­но­сти ста­но­вят­ся мно­го­чис­лен­ные ико­но­ста­сы с об­рам­ле­ния­ми, по­кры­ты­ми рос­кош­ной резь­бой по де­ре­ву и зо­ло­че­ни­ем. Объ­ём­ные де­та­ли ико­но­ста­сов (а так­же и соб­ст­вен­но скульп­ту­ра, всё ак­тив­нее вхо­дя­щая в цер­ков­ный оби­ход и ос­во­бо­ж­даю­щая­ся от сво­ей преж­ней «икон­но­сти») рез­ко ви­до­из­ме­ня­ют тра­ди­ци­он­ный об­лик древ­не­рус­ско­го ис­кус­ст­ва, на­сы­щая его при­хот­ли­вой пла­сти­че­ской иг­рой, свя­зы­ваю­щей мир са­краль­ных об­ра­зов с ми­ром чув­ст­вен­но-зем­ным.

На ви­зан­тий­скую ос­но­ву на­слаи­ва­ют­ся обиль­ные влия­ния зап. ис­кус­ст­ва, на­слаи­ва­ют­ся в бу­к­валь­ном смыс­ле, имен­но как но­вый де­кор на ста­рую конст­рук­цию. Де­ло не толь­ко в том, что на Русь, в осо­бен­но­сти к кон­цу ве­ка, при­ез­жа­ет для ра­бо­ты всё боль­ше соб­ст­вен­но зап.-ев­ро­пей­ских мас­те­ров. Ог­ром­ную роль иг­ра­ет и воз­дей­ст­вие куль­тур со­сед­них на­ро­дов – ук­ра­ин­цев и бе­ло­ру­сов: ху­дож­ни­ки из этих зе­мель при­во­зят с со­бой но­вые ви­ды твор­че­ст­ва, та­кие, как бе­ло­рус­ское «це­нин­ное» (из­раз­цо­вое) де­ло или бе­ло­рус­ская при­хот­ли­вая «резь» ор­на­мен­таль­но-скульп­тур­ных ико­но­ста­сов. И ес­ли ре­нес­санс­ный стиль пре­ж­де да­вал о се­бе знать на Ру­си лишь эпи­зо­ди­че­ски, то те­перь здесь скла­ды­ва­ет­ся свой соб­ст­вен­ный (хо­тя и ог­ра­ни­чен­ный в осн. де­ко­ром, но всё же жиз­нен­ный и яр­кий) ва­ри­ант ба­рок­ко. Его при­ня­то име­но­вать «на­рыш­кин­ским» или «мо­с­ков­ским» (сре­ди луч­ших его об­раз­цов – цер­ковь Спа­са Не­ру­ко­твор­но­го в Убо­рах близ Мо­ск­вы, 1694–97; ряд по­стро­ек ря­зан­ско­го Со­лот­чин­ско­го мо­на­сты­ря и Ус­пен­ский со­бор Ря­зан­ско­го крем­ля, 1680–90-е гг.; цер­ковь По­кро­ва в Фи­лях, 1690–93); бли­зок к не­му и «стро­га­нов­ский стиль» зод­че­ст­ва По­вол­жья и При­ка­мья (церк­ви Смо­лен­ская, 1694–97, Ро­ж­де­ст­ва Бо­го­ро­ди­цы, окон­че­на в 1718, обе в Ниж­нем Нов­го­ро­де; и др.). К нач. 18 в. но­вые сти­ли­сти­че­ские вея­ния об­ре­та­ют уже (сле­дуя кур­сом рус. ко­ло­ни­за­ции Ура­ла и Си­би­ри) ог­ром­ный гео­гра­фи­че­ский диа­па­зон, рас­про­стра­ня­ясь вплоть до Вос­точ­ной Си­би­ри.

Пыш­ная ри­то­ри­ка, при­даю­щая ар­хи­тек­тур­но­му де­ко­ру скульп­тур­ную пла­стич­ность, ди­на­ми­че­ски пе­ре­ос­мыс­лен­ные эле­мен­ты ан­тич­но­го ор­де­ра – эти свой­ст­ва ба­рок­ко к кон­цу ве­ка пре­об­ра­жа­ют­ся уже в це­ло­ст­ные сис­те­мы, ох­ва­ты­вая прак­ти­че­ски всю тек­то­ни­ку зда­ния. Глав­ным ис­точ­ни­ком зап. ар­хи­тек­тур­ных но­ва­ций слу­жит уже не Ита­лия (как в 15–16 вв.), но зод­че­ст­во Гол­лан­дии и Поль­ши. Чрез­вы­чай­но важ­на и (как по­сред­ни­че­ская, так и са­мо­цен­ная) роль Ук­раи­ны, ведь имен­но там (к мо­мен­ту её час­тич­но­го при­сое­ди­не­ния к Ру­си) ба­рок­ко бы­ло уже не толь­ко де­ко­ра­тив­ным, но и син­те­ти­че­ски-це­ло­ст­ным сти­лем; так, воз­мож­но, что имен­но ук­ра­ин­ским в сво­их ис­то­ках яв­ля­ет­ся тип цен­три­че­ско­го ярус­но­го хра­ма, по­пу­ляр­ный в кон. 17 – нач. 18 вв. (цер­ковь Зна­ме­ния в Дуб­ро­ви­цах близ По­доль­ска, 1690–1704, и др.).

Живопись и прикладные искусства 17 века

На­пря­жён­ные спо­ры ста­ро­го с но­вым про­ни­зы­ва­ют и икон­ную жи­во­пись, что во мно­гом свя­за­но с про­изо­шед­шим в ре­зуль­та­те ни­ко­нов­ских ре­форм сер. 17 в. цер­ков­ным рас­ко­лом, вы­звав­шим от­де­ле­ние ста­ро­об­ряд­цев (по­след­ние ре­ши­тель­но от­вер­га­ли ико­ны «но­во­го пись­ма», ви­дя в них гру­бое на­ру­ше­ние «древ­ле­го бла­го­чес­тия»). Бо­лее ар­хаи­че­ски-стро­гие и мо­ну­мен­таль­ные «го­дунов­ские пись­ма» со­су­ще­ст­ву­ют ещё с кон. 16 в. со «стро­га­нов­ски­ми», где во­зоб­ла­да­ла ми­ниа­тюр­ная, по-сво­ему юве­лир­ная ма­не­ра жи­во­пи­си, с кра­соч­ны­ми «эма­ле­вы­ми» эф­фек­та­ми, уси­лен­ны­ми зо­ло­том и се­реб­ром. В ико­ны всё ча­ще вво­дят­ся пер­спек­тив­но по­стро­ен­ные пей­за­жи и ин­терь­е­ры («нут­ро­вые па­ла­ты»), вме­сто все­це­ло над­мир­но­го про­стран­ст­ва пе­ред зри­те­лем пред­ста­ёт уже про­стран­ст­во во мно­гом сце­ни­че­ское, ско­ор­ди­ни­ро­ван­ное с его соб­ст­вен­ной бы­то­вой сре­дой. Эта связь со зри­тель­ским соз­на­ни­ем за­кре­п­ля­ет­ся и мно­го­чис­лен­ны­ми де­та­ля­ми, по­ве­ст­во­ва­тель­но или ал­ле­го­ри­че­ски разъ­яс­няю­щи­ми глав­ный сю­жет.

В цер­ков­ных фре­сках, ча­ще уже не тек­то­ни­че­ски-стро­гих, а ском­по­но­ван­ных по «ков­ро­во­му» (т. е. под­чёрк­ну­то де­ко­ра­тив­но­му, хо­тя по-преж­не­му тон­ко ско­ор­ди­ни­ро­ван­но­му с ар­хи­тек­ту­рой) прин­ци­пу, уси­ли­ва­ет­ся жан­ро­вое на­ча­ло; сю­да, как и в зод­че­ст­во, про­ни­ка­ет мас­са ре­нес­санс­но-ба­роч­ных ком­по­нен­тов бла­го­да­ря за­им­ст­во­ва­нию мно­гих мо­ти­вов с зап. гра­вюр (фре­ски церк­ви Ильи Про­ро­ка в Яро­слав­ле, 1680–81, мас­те­ра Г. Ни­ки­тин, С. Са­вин и др.).

Воз­ни­ка­ет са­мо­цен­ный порт­рет, по­ка су­ще­ст­вую­щий в осн. в ви­де пар­су­ны икон­но­го ти­па. Са­мо твор­че­ст­во пе­ре­ста­ёт быть по-сред­не­ве­ко­во­му ано­ним­ным: ес­ли от преж­них сто­ле­тий до нас дош­ло со­всем не­мно­го ху­до­же­ст­вен­но-био­гра­фи­че­ских све­де­ний, то 17 сто­ле­тие уже бо­га­то име­на­ми ху­дож­ни­ков, сре­ди ко­то­рых пер­вое ме­сто за­ни­ма­ет С. Ф. Уша­ков, стре­мив­ший­ся сде­лать свои ико­ны на­ту­ро­по­доб­ны­ми с по­мо­щью све­то­те­не­вой леп­ки ил­лю­зор­но-объ­ём­ных форм. С ли­ков и глаз эта «жи­во­по­доб­ность» рас­про­стра­ня­ет­ся и на фи­гу­ры в це­лом, так что в ико­но­ста­сах кон. 17 в. свя­тые ниж­не­го яру­са «вы­хо­дят» к зри­те­лю уже не толь­ко в со­зер­ца­тель­ном пред­стоя­нии, но и поч­ти как сце­ни­че­ские пер­со­на­жи. На­ря­ду со «спи­ска­ми» (т. е. ко­пия­ми) об­ще­рос­сий­ских свя­тынь – Бо­го­ма­те­ри Вла­ди­мир­ской, Смо­лен­ской Бо­го­ма­те­ри и др.– воз­ни­ка­ет всё боль­ше ме­ст­ноч­ти­мых «из­во­дов» (т. е. ико­но­гра­фи­че­ских ва­ри­ан­тов), где не­ред­ко за­им­ст­ву­ют­ся и за­пад­ные, ка­то­ли­че­ские про­то­ти­пы. Чер­ты ли­ней­ной пер­спек­ти­вы, сце­нич­но­сти и др. нов­ше­ст­ва час­то встре­ча­ют­ся и в книж­ной жи­во­пи­си (к луч­шим па­мят­ни­кам ко­то­рой при­над­ле­жат ми­ниа­тю­ры «Сий­ско­го Еван­ге­лия», 1693).

Об­ще­рос­сий­ским цен­тром раз­ви­тия всех ви­дов пла­сти­че­ских ис­кусств ста­но­вит­ся в 17 в. Ору­жей­ная па­ла­та Мо­с­ков­ско­го Крем­ля, сыг­рав­шая роль поздне­сред­не­ве­ко­вой Ака­де­мии ху­до­жеств. Приё­мы и мо­ти­вы де­ко­ра впе­чат­ля­ют сво­им изо­би­ли­ем (напр., в «Боль­шом на­ря­де» ца­ря Ми­хаи­ла Фё­до­ро­ви­ча, ан­самб­ле пред­ме­тов для тор­же­ст­вен­ных вы­хо­дов, 1627–28). Круг ор­на­мен­таль­ных, в зна­чи­тель­ной ме­ре рас­титель­но-цве­точ­ных, «рай­ских» мо­ти­вов рас­ши­ря­ет­ся поч­ти без­бреж­но, ох­ва­тывая чуть ли не весь из­вест­ный мир (вплоть до Ки­тая с его фар­фо­ром). На­ря­ду с ти­пич­ны­ми для Сред­не­ве­ко­вья ка­бо­шо­на­ми в юве­лир­ном де­ле по­яв­ля­ют­ся и гра­нё­ные дра­го­цен­ные кам­ни. Гео­гра­фия ре­мё­сел зна­чи­тель­но обо­га­ща­ет­ся: не­ко­то­рые ме­ст­ные про­мыс­лы (та­кие, как хол­мо­гор­ская резь­ба по кос­ти, соль­вы­че­год­ские рос­пи­си по бе­лой эма­ли – т. н. «усоль­ская фи­нифть», про­сеч­ное же­ле­зо Ве­ли­ко­го Ус­тю­га или сер­гие­во-по­сад­ские де­ре­вян­ные иг­руш­ки и ев­ло­гии, т. е. па­лом­ни­че­ские су­ве­ни­ры) за­воё­вы­ва­ют ши­ро­кую по­пу­ляр­ность, рас­хо­дясь по всей стра­не. В гра­вю­ре к кон­цу ве­ка скла­ды­ва­ет­ся (по при­ме­ру за­пад­ных «ле­ту­чих лис­тов») фе­но­мен пе­чат­но­го луб­ка; спер­ва дос­таточ­но эли­тар­но-го­род­ской, позд­нее он ста­но­вит­ся од­ной из ран­них форм мас­со­вой куль­ту­ры, ре­ли­ги­оз­ной или свет­ской, по­рой ост­ро­са­ти­ри­че­ской, да­же пуб­ли­ци­стич­ной по сво­ему со­дер­жанию.

Эпоха Петровских реформ

Пре­об­ра­зо­ва­ния Пет­ра I на­пра­ви­ли те­че­ние ху­дож. жиз­ни в но­вое рус­ло. Про­цес­сы, обо­зна­чив­шие­ся уже в пре­ды­ду­щем сто­ле­тии (воз­рас­та­ние ро­ли свет­ской куль­ту­ры, ук­ре­п­ле­ние свя­зей с За­пад­ной Ев­ро­пой), те­перь мощ­но акти­ви­зи­ро­ва­лись, по­лу­чив ра­ди­каль­ные, по-сво­ему ре­во­лю­ци­он­ные им­пульсы. Бла­го­да­ря пет­ров­ским ре­фор­мам имен­но свет­ские, а не ре­ли­ги­оз­ные про­из­ве­де­ния вы­дви­ну­лись на аван­сце­ну жиз­ни, об­ре­тая сти­ле­об­ра­зую­щий смысл. Всё ис­кус­ст­во бы­ло (в его эпо­халь­ных сверх­за­да­чах) по­став­ле­но на служ­бу уже не цер­ков­но-транс­цен­дент­ным, лишь опо­сре­до­ван­но по­ли­ти­че­ским, а уже не­по­сред­ст­вен­но по­ли­ти­че­ским це­лям про­слав­ле­ния го­су­дар­ст­ва и вос­пи­та­ния иде­аль­но­го гра­ж­да­ни­на. Рос­сия во­шла в пе­ри­од сво­его ро­да ус­ко­рен­но­го Ре­нес­сан­са, стре­ми­тель­но ус­ваи­вая опыт Воз­ро­ж­де­ния и ба­рок­ко, при­чём уже не в син­кре­ти­че­ском, «за­пад­но-ви­зан­тий­ском», как со­всем не­дав­но, а впол­не цель­ном и впол­не за­пад­ном ва­ри­ан­те.

Петропавловский собор в С.-Петербурге. 1712–33. Архитектор Д.А. Трезини.

В вы­стро­ен­ном по во­ле Пет­ра I го­роде на Не­ве бы­ла за­ло­же­на со­вер­шенно но­вая по су­ти сис­те­ма ми­ра, ко­то­рый обу­ст­раи­ва­ет­ся не ре­ли­ги­ей, а ис­кус­ст­вом. По­это­му впол­не за­ко­но­мер­но, что в пер­спек­ти­ве ве­ков весь ис­то­ри­че­ский центр С.-Пе­тер­бур­га (ВНЮ) пре­вра­тил­ся в ги­гант­ское ху­дож. про­изве­де­ние. До­ми­нан­той здесь ста­ла Петро­пав­лов­ская кре­пость (с 1703) с од­но­имён­ным со­бо­ром (1712–33, арх. Д. А. Тре­зи­ни), зда­ни­ем цер­ков­ным, но пла­сти­че­ски вы­ра­жаю­щим в пер­вую оче­редь (бла­го­да­ря сво­ей ко­ло­коль­не со шпи­лем, воз­не­сён­ным на ог­ром­ную вы­со­ту) по­бед­ную мощь и ве­ли­чие рос. мо­нар­хии. Из­люб­лен­ным ар­хи­тек­тур­ным сти­лем на­ча­ла ве­ка бы­ло гол­ландское ба­рок­ко (ор­га­нич­но при­спо­соб­лен­ное, как и все по­сле­дую­щие, но­вые для Рос­сии сти­ли, к ме­ст­но­му пей­за­жу); его срав­ни­тель­но скром­ные по мас­шта­бу зда­ния оп­ре­де­ли­ли пер­во­на­чаль­ный об­лик С.-Пе­тер­бур­га и его двор­цо­вых ок­ре­ст­но­стей. Ино­стран­ные зод­чие и ху­дож­ни­ки за­ня­ли ве­ду­щее по­ло­же­ние при им­пе­ра­тор­ском дво­ре, ис­пол­няя роль глав­ных на­став­ни­ков в ис­кус­ст­ве (их твор­че­ст­во при­ня­то име­но­вать «рос­си­кой»), мо­ло­дёжь же на­ча­ли от­прав­лять для обу­че­ния за ру­беж. Од­на­ко ак­тив­но фор­ми­ро­ва­лась и но­вая нац. шко­ла: уже при Пет­ре I, ко­то­рый стре­мил­ся (по его соб­ст­вен­ным сло­вам) по­ка­зать, «что есть и из на­шего на­ро­да до­б­рые мас­те­ра», воз­ни­кают про­ек­ты соз­да­ния Ака­де­мии ху­дожеств.

Ре­гу­ляр­ное гра­до­строи­тель­ст­во, до это­го при­ме­няв­шее­ся в Рос­сии лишь эпи­зо­ди­че­ски, от­ны­не пре­вра­ща­ет­ся в уни­вер­саль­ную сис­те­му, са­мым круп­ным и слав­ным вы­ра­же­ни­ем ко­то­рой слу­жит «тре­зу­бец» про­спек­тов, оп­ре­де­лив­ших струк­ту­ру пе­терб. цен­тра. В лет­ней го­род­ской усадь­бе Пет­ра I (т. н. Лет­нем са­ду, 1704) и Пе­тер­го­фе (Пет­род­вор­це, с 1714) соз­да­ют­ся ар­хе­ти­пиче­ские об­раз­цы ре­гу­ляр­но­го пар­ка за­пад­но­го ти­па; здесь до­ми­ни­ру­ют (бла­го­да­ря скульп­ту­рам, фон­та­нам, па­виль­о­нам) эф­фект­ные при­род­но-эс­те­ти­че­ские зре­ли­ща, рез­ко кон­тра­сти­рую­щие с ти­хи­ми мо­на­стыр­ски­ми ро­ща­ми, ха­рак­тер­ны­ми для сред­не­ве­ко­вой тра­ди­ции. Ве­ду­щим ти­пом зод­че­ст­ва окон­ча­тель­но ста­но­вит­ся не храм, а дво­рец, при­чём пыш­ность двор­цов по­сле­до­ва­тель­но воз­рас­та­ет. В их внеш­ней струк­ту­ре, а в осо­бен­но­сти во внут­рен­нем убран­ст­ве (с де­ко­ра­тив­ной леп­ни­ной и скульп­ту­ра­ми, жи­во­пис­ны­ми пла­фо­на­ми и пан­но, ла­ко­вы­ми рос­пи­ся­ми, зер­ка­ла­ми, на­бор­ны­ми пар­ке­та­ми) ди­на­ми­че­ски-бра­вур­ная, те­ат­ра­ли­зо­ван­ная па­те­ти­ка ба­рок­ко со вре­ме­нем вклю­ча­ет всё боль­ше черт ро­ко­ко, сти­ля, вы­де­ляю­ще­го­ся сво­ей осо­бо при­хот­ли­вой, же­ман­но-иг­ри­вой гра­ци­оз­но­стью.

В сфе­ре изо­бра­зи­тель­ных ис­кусств са­мым зна­ме­на­тель­ным, по-сво­ему эпо­халь­ным жи­во­пис­ным жан­ром пред­ста­ёт порт­рет, по­сте­пен­но ос­во­бо­ж­даю­щий­ся от пар­сун­ной, во мно­гом ещё ико­но­пис­ной ма­не­ры и об­ре­таю­щий ба­роч­но-ро­кай­ль­ное чув­ст­вен­ное оду­шев­ле­ние. Ран­ние ус­пе­хи в этой об­лас­ти (напр., про­из­ве­де­ния И. Я. Виш­ня­ко­ва, И. Н. Ни­ки­ти­на или А. М. Мат­вее­ва) вы­гля­дят на то­гдаш­нем ев­ро­пей­ском фо­не дос­та­точ­но скром­но, что, впро­чем, не ли­ша­ет их ис­то­ри­че­ски-этап­но­го зна­че­ния: ведь имен­но в порт­ре­те на­гляд­ней все­го во­пло­ща­ют­ся ба­зис­ные для эс­те­ти­ки Но­во­го вре­ме­ни прин­ци­пы нату­ро­по­до­бия, про­ник­но­вен­но­го под­ра­жа­ния при­ро­де. Раз­ви­ва­ет­ся так­же и ис­кус­ст­во порт­рет­ной эма­ле­вой ми­ниа­тю­ры. Уси­ли­ва­ет­ся со­ци­аль­ная роль гра­вю­ры, с ма­жор­ной энер­ги­ей фик­си­рую­щей об­ра­зы об­нов­ляю­ще­го­ся вре­мени (про­из­ве­де­ния брать­ев И. Ф. и А. Ф. Зу­бо­вых). Ра­бо­ты од­но­го из са­мых яр­ких мас­те­ров «рос­си­ки» Б. К. Рас­трел­ли (пре­ж­де все­го его па­рад­ные изобра­же­ния мо­нар­хов) вво­дят и рос. скульп­ту­ру, пре­ж­де ос­та­вав­шую­ся в те­ни про­чих ис­кусств, в круг тво­ре­ний «боль­шо­го сти­ля», пре­тен­дую­ще­го на уни­вер­саль­ную нор­ма­тив­ность.

При­клад­ное твор­че­ст­во, в свою оче­редь, об­ре­та­ет гос. ста­тус: об­слу­жи­вающие им­пе­ра­тор­ский двор и выс­шую знать ре­мёс­ла и про­мыс­лы, в т. ч. про­из­вод­ст­во шпа­лер (го­бе­ле­нов) и на­бив­ных сит­цев, ке­ра­ми­ка, стек­ло­де­лие, кам­не­рез­ное де­ло, пре­тво­ря­ют­ся (бла­го­да­ря ор­га­ни­за­ции спе­ци­аль­ных ма­ну­фак­тур) в це­лые от­рас­ли про­мышлен­но­сти. Ста­ра­ния­ми М. В. Ло­мо­но­со­ва воз­ро­ж­да­ет­ся древ­нее ис­кус­ст­во мо­заи­ки. Воз­ни­ка­ет ряд но­вых про­мыслов, в т. ч. рос­тов­ская фи­нифть. Но­ва­ции ох­ва­ты­ва­ют и цер­ков­ное ис­кус­ст­во, ар­хи­тек­то­ни­ку его зда­ний, пла­сти­ку и ритм его ин­терь­е­ров и ли­тур­ги­че­ских пред­ме­тов: так, се­реб­ряные ра­ки св. Сер­гия Ра­до­неж­ско­го и Алек­сан­д­ра Нев­ско­го, соз­дан­ные во 2-й четв. – сер. 18 в. со­ответ­ст­вен­но для Трои­це-Сер­гие­вой и Алек­сан­д­ро-Нев­ской лавр, пред­став­ля­ют со­бой уже впол­не це­ло­ст­ные и са­мые круп­ные для рус. при­клад­но­го ис­кус­ст­ва то­го вре­ме­ни об­раз­цы «боль­шо­го сти­ля» ба­рок­ко.

Эпоха Просвещения

Рус. куль­ту­ра Про­све­ще­ния дос­ти­га­ет сво­его выс­ше­го рас­цве­та в сер. – 2-й пол. 18 ве­ка, в го­ды прав­ле­ния Ели­за­ве­ты Пет­ров­ны и Ека­те­ри­ны II. Са­ма куль­ту­ра, про­дол­жая пет­ров­ские ре­фор­мы, стре­мит­ся про­свещать сво­им ве­ли­чи­ем и бле­ском, пре­тво­ря­ясь в об­ра­зы гар­мо­ни­че­ско­го со­гла­сия ме­ж­ду го­су­дар­ст­вом и его поддан­ны­ми, соз­даю­щие­ся (по сло­вам ар­хи­тек­то­ра Б. Ф. Рас­трел­ли) для «еди­ной сла­вы все­рос­сий­ской». Эта про­грам­ма са­ма по се­бе при­ни­ма­ет не­из­беж­но уто­пи­че­ский ха­рак­тер, как бы низ­во­дя не­бо (в цер­ков­ной тра­ди­ции транс­цен­дент­ное, по­тус­то­рон­нее) на зем­лю. Од­на­ко как раз в ху­дож. твор­че­ст­ве этот уто­пи­че­ский про­ект ве­ка Про­све­ще­ния пред­ста­ёт наи­бо­лее про­дук­тив­ным, ук­ра­шая не­со­вер­шен­ную жизнь при­ме­ра­ми иде­аль­но­го со­вер­шен­ст­ва. При­чём (по ло­ги­ке про­све­щён­но-мо­нархи­че­ской куль­ту­ры) са­ми им­пе­рат­ри­цы вы­сту­па­ют, ес­ли и не глав­ны­ми соз­да­тель­ни­ца­ми, то, по край­ней ме­ре, глав­ны­ми вдох­но­ви­тель­ни­ца­ми все­го иде­аль­но пре­крас­но­го. Да­же ок­ка­зио­наль­ная, вре­мен­ная ар­хи­тек­ту­ра (т. е. соору­же­ния ти­па те­ат­раль­ных де­ко­ра­ций, соз­да­вав­шие­ся для оформ­ле­ния празд­неств, тор­же­ст­вен­ных мо­нар­ших въез­дов, а так­же по­гре­баль­ных це­ре­мо­ний) по­рой во­пло­ща­ет в се­бе са­мые яркие и сме­лые сти­ли­сти­че­ские нов­ше­ства.

Смольный монастырь в С.-Петербурге. Был построен по проекту Б. Ф. Растрелли в 1748–54. Итальянский зодчий перенёс на берега Невы, в Северную столицу пластически-пышные образы западноевропейског...

Двор­цо­вое строи­тель­ст­во об­ре­та­ет осо­бый про­стран­ст­вен­ный раз­мах и жи­во­пис­ное ве­ли­ко­ле­пие; этап­ным в этом пла­не яви­лось твор­че­ст­во Б. Ф. Рас­трел­ли. Его про­из­ве­де­ния, сре­ди ко­то­рых наи­бо­лее из­вест­ны Боль­шой (Ека­те­ри­нин­ский) дво­рец в Цар­ском Се­ле (1752–57) и Зим­ний дво­рец в С.-Пе­тербур­ге (1754–62), пред­став­ля­ют со­бой, как пра­ви­ло, це­лые ан­самб­ли, ритми­че­ски объ­е­ди­нён­ные с по­мо­щью пла­сти­че­ски раз­но­об­раз­ных фа­са­дов и внут­рен­них, ещё бо­лее де­ко­ра­тив­но-пыш­ных, па­рад­ных ан­фи­лад. Те же прин­ци­пы фее­ри­че­ски-пыш­но­го мо­ну­мен­та­лиз­ма при­су­щи и цер­ков­ным зда­ни­ям Б. Ф. Рас­трел­ли, пре­ж­де все­го ком­плек­су пе­терб. Смоль­но­го мо­на­сты­ря (1748–64). В рус­ле двор­цо­вой ар­хитек­ту­ры про­дол­жа­ет раз­ви­вать­ся и стиль ро­ко­ко, при­даю­щий в сво­их ор­намен­таль­ных фан­та­зи­ях всем ма­те­риа­лам поч­ти чув­ст­вен­но ощу­ти­мый тре­пет эс­те­ти­че­ско­го бы­тия, ус­луж­ли­во-ком­форт­но со­пря­жён­но­го с че­ло­ве­ком.

Рос­кош­ные го­род­ские и уса­деб­ные двор­цы воз­во­дят и при­двор­ные вель­можи – имен­но в этом рус­ле кри­стал­ли­зу­ет­ся фе­но­мен усадь­бы как изы­скан­но­го «хра­ма муз» сре­ди ок­ру­жаю­щей «сель­ской про­сто­ты» (Кус­ко­во, ны­не в чер­те Мо­ск­вы, осн. строи­тель­ст­во – 1750–60-е гг., ар­хи­тек­то­ры Ф. С. Ар­гу­нов, К. И. Бланк и др.). На­ря­ду с при­ез­жи­ми ино­стран­ца­ми всё бо­лее зна­чи­тель­ную роль иг­ра­ют от­ны­не и рус. зод­чие (А. В. Ква­сов, С. И. Че­ва­кин­ский, Д. В. Ух­том­ский и др.). Твор­че­ской ла­бо­ра­то­ри­ей ба­рок­ко (при­чём от­нюдь не про­вин­ци­аль­ной по от­но­ше­нию к Ве­лико­рос­сии, а по­сто­ян­но опе­ре­жаю­щей её свои­ми но­ва­ция­ми) по-преж­не­му оста­ёт­ся ис­кус­ст­во Ук­раи­ны, в т. ч. её мо­на­стыр­ская ар­хи­тек­ту­ра (где пер­вое ме­сто за­ни­ма­ет ан­самбль об­нов­лён­ной Кие­во-Пе­чер­ской лав­ры, соз­дан­ный по­сле по­жа­ра 1718).

Период классицизма

Интерьер дворца в Кусково (Москва). 2-я пол. 18 в.

В 3-й четв. 18 в. сти­ли­сти­че­ские ве­хи сме­ня­ют­ся: в куль­ту­ре ут­вер­жда­ют­ся прин­ци­пы клас­си­циз­ма, сти­ля не­срав­ни­мо бо­лее ра­цио­наль­но­го, гар­мо­ни­чески урав­но­ве­шен­но­го, от­вер­гаю­ще­го чрез­мер­ную узор­ность и ве­ле­ре­чи­вую ди­на­ми­ку форм ра­ди ло­ги­че­ски чёт­ких пла­но­вых и пла­сти­че­ских ре­ше­ний. Ор­дер­ную сис­те­му от­ны­не стре­мят­ся вос­соз­дать в её ан­тич­ной чис­то­те, од­на­ко важ­ную роль в этом про­цес­се иг­ра­ет и об­ра­ще­ние к клас­си­ци­зи­рую­щим тен­ден­ци­ям Ре­нес­сан­са, в пер­вую оче­редь к на­сле­дию А. Пал­ла­дио (клю­че­вы­ми для ар­хи­тек­ту­ры рос. пал­ла­диан­ст­ва фи­гу­ра­ми ста­ли Ч. Ка­ме­рон и Н. А. Львов). Как раз в этот пе­ри­од эсте­ти­ка рус. Про­све­ще­ния об­ре­та­ет мак­си­маль­ную нор­ма­тив­ную оп­ре­де­лён­ность (бла­го­да­ря об­ра­зо­ва­нию в 1757 в С.-Пе­тер­бур­ге Ака­де­мии ху­до­жеств), а гра­до­строи­тель­ст­во окон­ча­тель­но ут­вер­жда­ет­ся в сво­их но­вых мас­шта­бах и прин­ци­пах, по­сле­до­ва­тель­но ох­ва­ты­вая всю тер­ри­то­рию им­пе­рии и ос­мыс­ляя го­ро­да как сис­те­мы па­рад­ных, лу­ча­ми рас­хо­дя­щих­ся от цен­тра ан­самб­лей.

Д.Г. Левицкий. «Екатерина II – законодательница в храме богини Правосудия». 1783. Русский музей (С.-Петербург).

Вновь воз­рас­та­ет ис­то­ри­ко-ху­дож. зна­че­ние Мо­ск­вы, где то­же воз­во­дят­ся мо­ну­мен­таль­ные зда­ния и ан­самб­ли, зна­чи­тель­но об­но­вив­шие ещё во мно­гом сред­не­ве­ко­вый об­лик ста­рой сто­ли­цы. Их ар­хи­тек­тур­ный стиль эво­лю­цио­ни­ру­ет от па­те­ти­че­ски-жи­во­пис­ных об­ра­зов В. И. Ба­же­но­ва к гар­мо­ни­че­ски-ве­ли­ча­вым, во­ис­ти­ну гра­до­об­ра­зую­щим по­строй­кам М. Ф. Ка­за­ко­ва, на­гляд­но (как это свой­ст­вен­но круп­ным клас­си­ци­сти­че­ским ком­плек­сам в це­лом) раз­ме­чаю­щим струк­ту­ру це­лых квар­та­лов и улиц. Вы­даю­щую­ся роль в раз­ви­тии зод­че­ст­ва ран­не­го и зре­ло­го клас­сицизма сыг­ра­ли так­же К. И. Бланк, Ж. Б. Вал­лен-Де­ла­мот, А. Ф. Ко­ко­ринов, А. Ри­наль­ди, Ю. М. Фель­тен, Дж. Ква­рен­ги, И. Е. Ста­ров.

Дворец в усадьбе Архангельское близ Москвы. Парковый фасад дворца с террасой. Кон. 18 – нач. 19 вв.

Имен­но в эту эпо­ху сло­жил­ся клас­сиче­ский тип усадь­бы (клас­си­че­ский как в сти­ли­сти­че­ском, так и в об­ще­ис­тори­че­ском смыс­лах); ар­хи­тек­ту­ра, са­до­во-пар­ко­вое и при­клад­ное ис­кус­ст­во, а так­же (в слу­чае ак­тив­но­го ме­це­нат­ства хо­зя­ев) ли­те­ра­тур­ные и те­ат­раль­но-зре­лищ­ные ви­ды твор­че­ст­ва тут синте­ти­че­ски объ­е­ди­ня­лись, пре­вра­щая усадь­бу в ру­ко­твор­но-при­род­ное сре­дото­чие ху­дож. гар­мо­нии, а в ис­то­ри­ко-рет­ро­спек­тив­ном вос­при­ятии – в эс­те­ти­че­ское оли­це­тво­ре­ние Рос­сии. В чис­ле луч­ших при­ме­ров та­ко­го ро­да ар­хи­тек­тур­но-пей­заж­но­го строи­тель­ст­ва – воз­ве­дён­ные в по­след­ние де­ся­ти­ле­тия 18 – нач. 19 вв. усадь­бы Ар­хан­гель­ское близ Мо­ск­вы, Ос­тан­ки­но (ны­не в чер­те Мо­ск­вы), а так­же соз­дан­ные в Твер­ской губ. по про­ек­там Н. А. Льво­ва Ни­коль­ское-Че­рен­чи­цы и Зна­мен­ское-Ра­ёк.

Ф.Я. Алексеев. «Соборная площадь Московского Кремля». 1800-е гг. Третьяковская галерея (Москва).

В свя­зи с об­ра­зо­ва­ни­ем Ака­де­мии худо­жеств ус­та­нав­ли­ва­ет­ся ие­рар­хия жан­ров, воз­ни­ка­ют жан­ры, пре­ж­де во­об­ще от­сут­ст­во­вав­шие ли­бо пред­став­лен­ные лишь мар­ги­наль­но: ис­то­ри­ческая жи­во­пись (ро­до­на­чаль­ни­ком ко­то­рой был А. П. Ло­сен­ко), бы­то­вая кар­ти­на, пей­заж (Ф. Я. Алек­се­ев, Се­мён Ф. Щед­рин). Но всё же сре­до­то­чи­ем са­мых зна­чи­тель­ных жи­во­пис­ных но­ваций по-преж­не­му ос­та­ёт­ся порт­рет, дос­ти­гаю­щий в твор­че­ст­ве Ф. С. Ро­ко­то­ва, Д. Г. Ле­виц­ко­го, С. С. Щу­ки­на и В. Л. Бо­ро­ви­ков­ско­го, а так­же в скульп­ту­рах Ф. И. Шу­би­на осо­бой ре­пре­зента­тив­ной гра­ции и тон­кой про­ни­цатель­но­сти, по­рой яр­кой бра­вур­но­сти об­ра­зов. Од­ной из вер­шин ми­ро­вой мону­мен­таль­ной скульп­ту­ры и ве­ли­чайшим ше­дев­ром «рос­си­ки» стал па­мят­ник Пет­ру I в С.-Пе­тер­бур­ге (1768– 1782, скульп­тор Э. М. Фаль­ко­не). Сви­де­тель­ст­ва­ми же зна­чи­тель­ных ус­пе­хов соб­ст­вен­но рос. скульп­тур­ной шко­лы яви­лись про­из­ве­де­ния Ф. Г. Гор­дее­ва, М. И. Коз­лов­ско­го, И. П. Про­кофь­е­ва и И. П. Мар­то­са. Имен­но в этот пе­ри­од рас­про­стра­нил­ся но­вый для Рос­сии жанр скульп­тур­но­го над­гро­бия.

К кон. 18 в. всё чёт­че оп­ре­де­ля­ют­ся ран­не­ро­ман­ти­че­ские вея­ния, про­сту­па­ю­щие в при­чуд­ли­вых фор­мах псев­до­готи­че­ско­го зод­че­ст­ва (В. И. Ба­же­нов, М. Ф. Ка­за­ков и др.), со­че­та­ющ­его сти­ли­за­цию го­ти­ки с древ­не­рус­ски­ми мо­ти­ва­ми. Сход­ные вея­ния про­яви­лись и в мо­де на анг­лий­ско­го ти­па пар­ки со сво­бод­но-пей­заж­ной пла­ни­ров­кой или (как их на­зы­вал пи­сатель и учё­ный А. Т. Бо­ло­тов) «неж­но-ме­лан­хо­ли­че­ские» са­ды. Сен­ти­мен­та­лизм пре­до­пре­де­лил об­раз­ный строй мно­гих порт­ре­тов, в осо­бен­но­сти жен­ских. Не­дол­гий пе­ри­од прав­ле­ния Пав­ла I, пе­ри­од по-сво­ему при­чуд­ли­во-ро­ман­ти­че­ский, зна­чи­тель­но уси­ли­ва­ет эти тен­ден­ции, во­пло­тив­шие­ся, в ча­ст­но­сти, в Ми­хай­лов­ском (Ин­же­нер­ном) зам­ке в С.-Пе­тер­бур­ге (1797–1800, ар­хи­тек­то­ры В. И. Ба­же­нов, В. Ф. Брен­на), но на­ме­тив­шие­ся ещё рань­ше в двор­цо­во-пар­ко­вых ан­самб­лях в Гат­чи­не (с 1766, ар­хи­тек­то­ры Брен­на, Н. А. Львов и др.) и Пав­лов­ске (с 1782, арх. Ч. Ка­ме­рон и др.). На­рав­не с жиз­нью ра­зу­ма, в ис­кус­ст­ве всё яв­ст­вен­ней да­ёт о се­бе знать и жизнь ду­ши; сквозь ра­цио­наль­ную сис­те­му, при­чём в твор­че­ст­ве од­них и тех же мас­те­ров, про­смат­ри­ва­ет­ся ир­ра­цио­наль­но-меч­та­тель­ная сти­хия (так, И. П. Мар­тос в сво­их над­гро­би­ях пред­вос­хи­ща­ет ро­ман­тизм, в об­ще­ст­вен­ных же мо­ну­ментах при­мы­ка­ет к позд­не­му клас­си­циз­му). Клас­си­ци­стом-ро­ман­ти­ком был П. Гон­за­го, ко­то­рый в кон. 18 – нач. 19 вв. впер­вые в Рос­сии при­дал те­атраль­ным де­ко­ра­ци­ям ста­тус осо­бо­го, весь­ма зна­чи­тель­но­го ви­да ис­кус­ства.

Искусство 18 века в провинции

Сто­лич­ная ху­дож. куль­ту­ра в век Про­све­ще­ния, дос­тиг­нув оп­ти­маль­но­го сво­его вы­ра­же­ния в С.-Пе­тер­бур­ге и Мо­ск­ве, пред­ста­ла в ка­че­ст­ве уни­вер­саль­но­го эта­ло­на для всех ре­гио­наль­ных и нац. куль­тур ог­ром­ной им­пе­рии; с осо­бой на­гляд­ностью эти уни­вер­саль­ные пре­тен­зии просту­пи­ли в рам­ках клас­си­циз­ма с его па­фо­сом все­об­ще­го эс­те­ти­че­ско­го ми­ро­уст­рой­ст­ва.

«Спас Полунощный». Дерево. 18 в. Художественная галерея (Пермь). Художественная галерея. Пермь

Вско­ре по­сле об­ра­зо­ва­ния Ака­де­мии ху­до­жеств, при­зван­ной воз­гла­вить про­цесс раз­ви­тия но­во­го ис­кус­ст­ва, в 1762 бы­ла соз­да­на «Ко­мис­сия о ка­мен­ном строе­нии С.-Пе­тер­бур­га и Мо­ск­вы», ко­то­рая за­ня­лась раз­ра­бот­кой про­ек­тов и для про­вин­ци­аль­ных го­ро­дов (в это и по­сле­дую­щие де­ся­ти­ле­тия бы­ло соз­да­но и в зна­чи­тель­ной ме­ре во­пло­ще­но в жизнь бо­лее 400 та­ких гра­до­строи­тель­ных про­ек­тов). Бы­ли пре­об­ра­зо­ва­ны ис­то­ри­че­ские цен­тры Тве­ри, Ка­лу­ги, Ниж­не­го Нов­го­ро­да, Яро­слав­ля, Вят­ки, Сим­бир­ска и мно­гих дру­гих гу­берн­ских (а на­ря­ду с ни­ми и уезд­ных) го­ро­дов – с чёт­ким раз­гра­ни­че­ни­ем па­рад­ных, ад­ми­ни­ст­ра­тив­ных, хо­зяй­ст­вен­ных и ок­ра­ин­ных зон, а так­же фик­са­ци­ей гра­ниц квар­та­лов при по­мо­щи фа­са­дов, вы­ве­ден­ных на крас­ную ли­нию ули­цы, и спе­ци­аль­ных уг­ло­вых зда­ний. Уни­фи­ка­ция ти­пов зда­ний (напр., до­мов дво­рян­ских со­б­ра­ний с обя­за­тель­ным тор­же­ст­вен­ным пор­ти­ком сна­ру­жи и дву­свет­ным баль­ным за­лом внут­ри) со­че­та­лась с еди­но­об­раз­ной их рас­крас­кой.

Гусиноозёрский дацан (ламаистский монастырь) в Бурятии. Основан в 1741.

Но на де­ле еди­ный «боль­шой стиль» от­нюдь не во­зоб­ла­дал в ви­де без­ус­ловно­го аб­со­лю­та, а лишь (ес­ли речь шла о ста­рых го­ро­дах) от­те­нил и обо­гатил их тра­ди­ци­он­ную сме­шан­ную, сель­ско-го­род­скую струк­ту­ру. Ста­рин­ные го­род­ские цен­тры по­рой плот­но за­сло­ня­лись или об­рам­ля­лись но­вой ар­хи­тек­ту­рой (как, в ча­ст­но­сти, в Тве­ри или Сим­бирске), но в це­лом со­сед­ст­во­ва­ли с ней на рав­ных пра­вах (об­раз­цо­вым при­ме­ром мо­жет слу­жить Яро­славль с его древ­ни­ми хра­ма­ми, вклю­чён­ны­ми в 18 в. в но­вые ви­до­вые пер­спек­ти­вы). Ар­хаи­ка удер­жи­ва­лась в про­вин­ции осо­бен­но проч­но, про­яв­ля­ясь в жи­во­пис­ных сред­не­ве­ко­во-ба­роч­но-клас­си­ци­ст­ских сим­био­зах (как в пла­ни­ров­ке в це­лом, так и в струк­ту­ре от­дель­ных зда­ний) и тем са­мым до­ка­зы­вая свою не­пре­лож­ную ак­ту­аль­ность. В це­лом же клас­си­цизм по­слу­жил универ­саль­ным язы­ком, ко­то­рый сгла­жи­вал кон­тра­сты тра­ди­ций, об­лег­чая вза­им­ную адап­та­цию куль­тур (в слу­чае со строи­тель­ст­вом в бе­ло­рус­ских и при­бал­тий­ских зем­лях, при­сое­ди­нён­ных в 18 – нач. 19 вв. к Рос­сий­ской им­пе­рии).

Ре­аль­ная мно­го­слой­ность куль­ту­ры на­гляд­но под­твер­жда­лась мощ­ны­ми её пла­ста­ми, су­гу­бо ан­ти­клас­си­че­ски­ми по сво­ему ду­ху. Вы­со­ко­го рас­цве­та дос­тиг­ло цер­ков­ное де­ре­вян­ное зод­че­ст­во Се­ве­ра – Ка­ре­лии и смеж­ных с ней во­ло­год­ских и ар­хан­гель­ских зе­мель (в те­че­ние 18 в. сло­жил­ся, в ча­ст­но­сти, зна­ме­ни­тый ком­плекс в Ки­жах с до­ми­ни­рую­щей в нём 22-гла­вой Пре­об­ра­жен­ской цер­ко­вью; ВНЮ). На­ря­ду со столь слож­ны­ми по си­лу­эту хра­ма­ми строи­лись и со­всем про­стые клет­ские церк­ви, на­по­ми­наю­щие из­бу с кре­стом. К древ­ним приё­мам плот­ниц­ко­го мас­тер­ст­ва и ис­кон­но сред­не­ве­ко­вым струк­ту­рам церк­вей (час­то увен­чан­ных строй­ным шат­ром) до­бав­ля­лись но­вые эле­мен­ты (ти­па ор­дер­ных фрон­тон­чи­ков или кар­ни­зов), но лишь в ви­де от­дель­ных вста­вок, не за­тра­ги­ваю­щих ве­ли­ча­во-ар­ха­ич­ной су­ти. К 18 в. от­но­сят­ся и са­мые ста­рые (из до­шед­ших до нас) об­раз­цы рус. кре­сть­ян­ских изб; имен­но на Се­вере бла­го­да­ря вы­со­ким под­кле­там они дос­ти­га­ли осо­бой мас­штаб­но­сти. Из­ба, про­стая клет­ская цер­ковь и не­боль­шой, то­же де­ре­вян­ный форт (ост­рог) – та­ки­ми бы­ли глав­ные ар­хи­тек­тур­ные при­ме­ты Рос­сии в про­цес­се про­дви­же­ния её гра­ниц на вос­ток вплоть до Аля­ски.

Осо­бая ху­дож. ци­ви­ли­за­ция сло­жи­лась в ран­не­про­мыш­лен­ных оча­гах Ура­ла и За­пад­ной Си­би­ри. Зре­лый ар­хи­тек­тур­ный клас­си­цизм, раз­ви­тые фор­мы ре­гу­ляр­ной пла­ни­ров­ки (за­вод­ских по­се­ле­ний), но­вые ви­ды ху­дож. про­мыш­лен­но­сти (кам­не­рез­ное де­ло и чу­гун­ное ли­тьё) со­су­ще­ст­во­ва­ли здесь с мас­сой при­ме­ров при­чуд­ли­во-кон­траст­но­го со­вме­ще­ния тра­ди­ции с но­виз­ной: та­ко­вы, в ча­ст­но­сти, «не­вьян­ские ико­ны» с их впол­не на­ту­раль­ны­ми пей­заж­ны­ми де­та­ля­ми. Но ещё бо­лее зна­ме­на­тель­на «перм­ская де­ре­вян­ная скульп­ту­ра» (на­зва­ние ус­лов­но: Перм­ским кра­ем этот фе­но­мен от­нюдь не ог­ра­ни­чен). Лишь от­час­ти икон­ные (как в рель­еф­ных об­раз­ах Ни­ко­лы Угод­ни­ка или Па­ра­ске­вы Пят­ни­цы), боль­шей же ча­стью за­пад­ные ико­но­гра­фи­че­ские ти­пы (та­ко­вы и осо­бо ха­рак­тер­ные для это­го кру­га про­из­ве­де­ний фи­гу­ры скорб­но-за­дум­чи­во­го «Хри­ста в тем­ни­це» или «Спа­са По­лу­нощ­но­го») об­ре­ли тут чер­ты фольк­лор­но­го «при­ми­ти­ва», под­ку­паю­ще­го сво­ей эмо­цио­наль­но­стью, си­лой от­кры­то­го чув­ст­ва.

Имен­но в дан­ный пе­ри­од впер­вые пол­но­мас­штаб­но вы­яви­лись чер­ты «при­ми­ти­ва» как осо­бой твор­че­ской сфе­ры, не впи­сы­ваю­щей­ся в стро­гие рам­ки еди­но­го «боль­шо­го сти­ля». В эту сфе­ру во­шли про­вин­ци­аль­ный порт­рет (все­рос­сий­ский по диа­па­зо­ну сво­его рас­про­стра­не­ния), а так­же лу­бок и др. фор­мы го­род­ской или сме­шан­ной кре­сть­ян­ско-го­род­ской куль­ту­ры, в т. ч. фольк­лор­ные рос­пи­си, со­сре­до­то­чен­ные на от­дель­ных пред­ме­тах ти­па ме­бе­ли или пря­лок ли­бо по­кры­ваю­щие по­рой це­лые сте­ны. Вос­про­из­во­дя в бо­лее де­шё­вых ма­те­риа­лах и бо­лее скром­ных мас­шта­бах ба­роч­но-клас­си­ци­сти­че­ские приё­мы и мо­ти­вы, они при­да­ва­ли им на­ив­ную не­по­сред­ст­вен­ность и за­ду­шев­ность, в свою оче­редь де­мон­ст­ри­руя кон­тра­сты раз­ных куль­тур, не сво­ди­мых к еди­ной па­ра­диг­ме.

О жи­вой куль­тур­ной мно­го­ук­лад­ности по­сто­ян­но сви­де­тель­ст­во­ва­ло и ре­ли­ги­оз­ное ис­кус­ст­во, при­чём раз­ных ве­ро­ис­по­ве­да­ний. Свой­ст­вен­ные 18 в. по­пыт­ки вне­сти сти­ле­вое еди­но­об­ра­зие в ар­хи­тек­ту­ру ста­рин­ных пра­во­слав­ных хра­мов и мо­на­сты­рей, ме­че­тей При­вол­жья или ду­га­нов (буд­дий­ских хра­мов) За­бай­ка­лья по­сто­ян­но при­во­ди­ли не толь­ко к жи­во­пис­ным, дос­та­точ­но вы­ра­зи­тель­ным кон­тра­стам, но и к пря­мой эк­лек­ти­ке. По­ста­вив впе­чат­ляю­щую за­да­чу все­об­ще­го эс­те­ти­че­ско­го син­те­за, «век Ра­зу­ма» не су­мел её с ис­чер­пы­ваю­щей пол­но­той раз­ре­шить.

Русский ампир

Арка здания Главного штаба в С.-Петербурге. 1819–29. Архитектор К.И. Росси.

В нач. 19 в. клас­си­ци­ст­ское зод­че­ст­во всту­пи­ло в позд­нюю фа­зу, ко­то­рую на­зы­ва­ют «алек­сан­д­ров­ским клас­си­циз­мом» ли­бо (на об­ще­ев­ро­пей­ский лад) сти­лем ам­пир (от франц. empire – им­пе­рия). Им­пер­ский па­фос ар­хи­тек­тур­ных об­ра­зов дей­ст­ви­тель­но дос­тиг в этот пе­ри­од сво­его мак­си­му­ма, по­сле 1812 пе­ре­кли­ка­ясь с чув­ст­вом пат­рио­ти­че­ско­го подъ­ё­ма, ох­ва­тив­шим рос. об­ще­ст­во в свя­зи с раз­гро­мом ар­мии На­по­ле­о­на. Круп­ней­шие строи­тель­ные свер­ше­ния при­ни­ма­ют вид ши­ро­ко рас­пах­ну­тых «за­лов сла­вы», об­раз­но сви­де­тель­ст­вую­щих как о во­ен­ных три­ум­фах го­су­дар­ст­ва, так и о его ве­ли­чии в це­лом. В С.-Пе­тер­бур­ге эта ар­хи­тек­тур­но-про­стран­ст­вен­ная сис­те­ма бы­ла за­кре­п­ле­на зда­ния­ми Ка­зан­ско­го со­бора (1801–11, арх. А. Н. Во­ро­ни­хин), Бир­жи с Ро­ст­раль­ны­ми ко­лон­на­ми (1805–10, арх. Ж.То­ма де То­мон) и Ад­ми­рал­тей­ст­ва (1806–23, арх. А. Д. За­ха­ров). Выс­шим же вы­ра­же­ни­ем и в то же вре­мя бле­стя­щим ито­гом это­го про­цес­са яви­лось твор­че­ст­во К. И. Рос­си; спро­ек­ти­ро­ван­ные им зда­ния и ан­самб­ли, в т. ч. Глав­ный штаб с цен­траль­ной ар­кой (1819–29), при­да­ли це­ло­му ря­ду пло­ща­дей и про­спек­тов сев. сто­ли­цы по­до­бие гран­ди­оз­но­го, за­стыв­ше­го на ве­ка празд­нич­но­го зре­ли­ща, по­ра­жаю­ще­го свои­ми па­но­ра­ма­ми и пер­спек­ти­ва­ми.

В це­лом ам­пир­ные струк­ту­ры, с их мощ­ны­ми ко­лон­на­да­ми на фо­не глад­ких стен, сдер­жан­но-ла­ко­нич­ны, од­на­ко скульп­ту­ра и ар­хи­тек­тур­ный де­кор (где до­ми­ни­ру­ют ан­тич­ные ал­ле­го­ри­ческие мо­ти­вы во­ин­ской сла­вы) за­ни­ма­ют в них су­ще­ст­вен­ное ме­сто, эф­фект­но уси­ли­вая зри­тель­ный па­фос об­ра­зов. Зна­ко­вы­ми фи­гу­ра­ми ам­пир­но­го зод­че­ст­ва бы­ли так­же О. И. Бо­ве, А. Г. Гри­горь­ев, Д. И. Жи­ляр­ди, В. П. Ста­сов, в скульп­ту­ре же на пер­вый план вы­дви­ну­лись В. И. Де­мут-Ма­ли­нов­ский, С. С. Пи­ме­нов, И. И. Те­ре­бе­нёв, Ф. П. Тол­стой.

Триумфальные ворота в Москве После пожара 1812 новая застройка старой столицы обогатилась парадными зданиями и ансамблями, образно созвучными победоносному завершению Отечественной войны. Одним...

Ам­пир не толь­ко за­вер­шил про­све­ти­тель­ский клас­си­цизм, но и ус­ко­рил его пе­ре­ро­ж­де­ние, сбли­же­ние с ро­ман­тиз­мом (что с осо­бой ост­ро­той вы­ра­зи­лось в ар­хи­тек­тур­ном твор­че­ст­ве О. Мон­фер­ра­на и А. Л. Вит­бер­га); этап­ным в этом пла­не зда­ни­ем явил­ся мон­фер­ра­нов­ский Исаа­ки­ев­ский со­бор в С.-Пе­тер­бур­ге (1818–58). Идеи по­ли­ти­че­ско­го са­мо­ут­вер­жде­ния, па­те­ти­ка на­стоя­ще­го вре­ме­ни те­перь всё ча­ще сме­ня­лись по­эти­че­ски­ми грё­за­ми об об­ще­ст­вен­ном идеа­ле, ко­то­рый мог яв­лять­ся мыс­лен­но­му взо­ру в раз­лич­ных ис­то­ри­че­ских об­личь­ях. «Ни­ко­ла­ев­ский клас­си­цизм» (хро­но­ло­ги­че­ски свя­зан­ный с цар­ст­во­ва­ни­ем Ни­ко­лая I) уже не от­ли­чал­ся сти­ли­сти­че­ской цель­но­стью и пе­ре­стал быть все­об­щей нор­мой; ши­ро­ко рас­простра­ни­лись не толь­ко ан­ти­ки­зи­рую­щие, но и сред­не­ве­ко­вые, в т. ч. рус­ско-ви­зан­тий­ские, ар­хи­тек­тур­ные ре­ми­нис­цен­ции, про­грамм­но вы­ра­жен­ные в мо­с­ков­ском хра­ме Хри­ста Спа­си­те­ля (1837–83, арх. К. А. Тон). Са­ма ан­тич­ность по­ни­ма­лась те­перь бо­лее кон­крет­но, в ви­де «гре­че­ской» или «рим­ской» («пом­пе­ян­ской») ма­не­ры; вку­пе с го­тикой (в свою оче­редь бо­лее ис­то­ри­че­ски точ­ной, уже не псев­до-, а нео­го­ти­кой), а так­же не­оре­нес­санс­ным и нео­бароч­ным сти­ля­ми все они со­ста­ви­ли пё­ст­рый ре­пер­ту­ар ис­то­ри­че­ско­го ро­ман­тиз­ма, варь­и­рую­ще­го свои об­ра­зы в за­ви­си­мо­сти от по­же­ла­ний за­каз­чи­ка и функ­ции зда­ния (про­ек­ты и по­строй­ки А. П. Брюл­ло­ва, Н. Л. Бе­нуа, М. Д. Бы­ков­ско­го, А. И. Шта­кенш­ней­де­ра и др.).

Во­пре­ки мас­штаб­ной по­пыт­ке всё же вер­нуть­ся к еди­ной, хо­тя и из­ме­нён­ной нор­ме (в об­раз­цо­вых рус­ско-ви­зан­тий­ских про­ек­тах церк­вей, раз­ра­бо­тан­ных под ру­ко­во­дством То­на) ре­аль­ная строи­тель­ная прак­ти­ка пред­ста­ва­ла раз­но­ли­кой, всё в боль­шей ме­ре сле­дуя ча­стным вку­сам. При этом ак­тив­но раз­ви­ва­лась и ин­же­нер­ная мысль, ос­ваи­ваю­щая воз­мож­но­сти но­вых кон­ст­рук­ций и ма­те­риа­лов (в т. ч. ме­тал­ли­че­ских кар­ка­сов).

Эпоха романтизма

А.А. Иванов. «Явление Христа народу». 1837–57. Третьяковская галерея (Москва).

Ие­рар­хия ви­дов твор­че­ст­ва рез­ко из­ме­ни­лась. Жи­во­пись и гра­фи­ка заня­ли от­ны­не по от­но­ше­нию к зод­че­ст­ву уже не под­чи­нён­ное, а рав­но­прав­ное по­ло­же­ние. Идил­ли­че­ские об­ра­зы мас­те­ров стар­ше­го по­ко­ле­ния (кре­сть­ян­ские жан­ры и порт­ре­ты А. Г. Ве­не­циа­но­ва, ти­па­жи и порт­ре­ты В. А. Тро­пи­ни­на), за­ду­шев­но-ли­ри­че­ские жи­во­пис­ные и гра­фи­че­ские порт­ре­ты О. А. Ки­прен­ско­го и, на­ко­нец, ог­ром­ные мно­гофи­гур­ные по­лот­на К. П. Брюл­ло­ва, Ф. А. Бру­ни и А. А. Ива­но­ва (ко­то­рые стре­ми­лись пре­вра­тить свои ис­тори­че­ские и ре­ли­ги­оз­ные сю­же­ты в ито­го­вые, вол­ную­ще-та­ин­ст­вен­ные су­ж­де­ния о судь­бах че­ло­ве­че­ст­ва) – та­ким был ма­ги­ст­раль­ный курс ро­ман­тиз­ма в изо­бра­зи­тель­ном ис­кус­ст­ве. Сам ху­дож­ник по­рой (по­доб­но А. А. Ива­но­ву в пе­ри­од ра­бо­ты над «Яв­ле­ни­ем Хри­ста на­ро­ду», 1837–57) на­чи­нал ощу­щать се­бя ис­то­ри­че­ским «мес­си­ей». Но в це­лом ро­ман­тизм был да­ле­ко не од­но­ро­ден: на­ря­ду с мо­ну­мен­таль­ны­ми уст­рем­ле­ния­ми в ар­хи­тек­ту­ре и жи­во­пи­си за­кре­пил­ся (пре­ж­де все­го в по­лот­нах А. Г. Ве­не­циа­но­ва и ху­дож­ни­ков его шко­лы) и спе­ци­фи­че­ски ка­мер­ный его ва­ри­ант, близ­кий зап.-ев­ро­пей­ско­му би­дер­мей­е­ру и пол­ный уют­ной за­ду­шев­но­сти.

Цер­ков­ная жи­во­пись (в её т. н. ака­де­ми­че­ском ва­ри­ан­те) сле­до­ва­ла клас­си­ци­ст­ско-ро­ман­ти­че­ской сти­ли­сти­ке, по­сто­ян­но вос­про­из­во­дя в ико­нах и рос­пи­сях ком­по­зи­ци­он­ные и ко­ло­ри­сти­че­ские прин­ци­пы свет­ской кар­ти­ны. Од­на­ко па­рал­лель­но бы­то­ва­ла и сред­не­ве­ко­вая по ду­ху сво­ему, до­пет­ров­ская ико­но­пис­ная тра­ди­ция, вы­даю­щий­ся вклад в со­хра­не­ние ко­то­рой вне­сли ста­ро­об­рядче­ские мас­те­ра. Бла­го­да­ря им под­дер­жи­ва­лось так­же ис­кус­ст­во ру­ко­пис­ной кни­ги и ре­ли­ги­оз­но­го ху­дож. ли­тья.

А.Г. Венецианов. «На пашне. Весна». 1820-е гг. Третьяковскаягалерея (Москва).

Вы­со­кая по­эти­че­ская во­оду­шев­лён­ность свет­ско­го «боль­шо­го сти­ля» К. И. Рос­си, К. П. Брюл­ло­ва и А. А. Ива­но­ва, ок­ра­шен­но­го в эмо­цио­наль­но-ро­ман­ти­че­ские то­на, но со­хра­няю­ще­го клас­си­ци­ст­ский раз­мах, позд­нее не­ред­ко нос­таль­ги­че­ски вос­при­ни­ма­лась как зо­ло­той век но­во­го рос. ис­кус­ст­ва. Этот зо­ло­той век яр­ко про­явил­ся и в при­клад­ном твор­че­ст­ве: стро­гое един­ст­во ам­пир­но­го сти­ля (под­ра­зу­ме­ваю­щее це­ло­ст­ную раз­ра­бот­ку всех эле­мен­тов зда­ния, от об­ще­го пла­на до све­тиль­ни­ков и двер­ных ру­чек) на­ло­жи­ло не­по­вто­ри­мый от­пе­ча­ток на фар­фор, стек­ло (в т. ч. хру­сталь с «ал­маз­ной» гра­нью), ка­мен­ные ва­зы, ме­бель. На­ряду с па­рад­но-де­ко­ра­тив­ным на­прав­ле­ни­ем тут то­же сло­жил­ся свой би­дер­мей­ер, про­ник­ну­тый ли­риз­мом при­ват­ной жиз­ни. Вско­ре и в этих сфе­рах рас­про­стра­ни­лись ис­то­ри­ко-ро­ман­ти­че­ские сти­ли­за­ции (та­ко­ва, в ча­ст­но­сти, не­оба­роч­ная ме­бель фир­мы «Гамбс»), под­ра­жа­ния ре­нес­сан­су, ро­ко­ко, го­ти­ке, мав­ри­тан­ско­му ис­кус­ст­ву. В 1830-х гг. за­ро­ди­лось и спе­ци­фи­че­ски не­орус­ское де­ко­ра­тив­но-при­клад­ное на­прав­ле­ние, свя­зан­ное в пер­вую оче­редь с ху­до­же­ственно-ар­хео­ло­ги­че­ской дея­тель­но­стью Ф. Г. Солн­це­ва.

К.П. Брюллов. «Всадница». 1832. Третьяковская галерея (Москва).

По­ры­ви­стая, сти­хий­ная меч­та­тель­ность ро­ман­тиз­ма на­шла наи­бо­лее ес­те­ст­вен­ное вы­ра­же­ние в пей­за­же, ко­то­рый лишь те­перь раз­вер­нул­ся в пол­ную об­раз­ную си­лу. Ху­дож­ни­ки об­ра­ти­ли свои взо­ры от сто­лич­ных двор­цов и пар­ков к про­вин­ции, ув­ле­чён­но со­ставляя как бы по­эти­че­скую кар­ту ог­ром­ной стра­ны (зна­ме­на­те­лен при­мер брать­ев Г. Г. и Н. Г. Чер­не­цо­вых, изо­бра­зив­ших в 1838–51 чуть ли не всю Вол­гу в ог­ром­ной се­рии ак­ва­ре­лей с вида­ми её бе­ре­гов). Не толь­ко Ита­лия, этот бла­жен­ный «край ис­кусств» для все­го ро­ман­тиз­ма в це­лом (где Силь­ве­стр Ф. Щед­рин в 1820-х гг. за­ло­жил ос­но­вы рус. цве­то­то­наль­но­го пей­за­жа), но и соб­ст­вен­ное оте­че­ст­во пред­ста­ва­ло эс­те­ти­че­ски при­тя­га­тель­ным, при­чём и в ближ­них, и даль­них сво­их пре­де­лах. Диа­ло­ги нац. куль­тур об­ре­ли в эту по­ру (и не толь­ко в пей­за­же) не­ви­дан­ную ак­тив­ность и чут­кость.

Ес­ли в про­шлом ве­ке и да­же ещё совсем не­дав­но ху­дож­ни­ки (по­доб­но укра­ин­цам Д. Г. Ле­виц­ко­му, В. Л. Бо­ро­ви­ков­ско­му, И. П. Мар­то­су, ли­бо вид­ным порт­ре­ти­стам че­чен­цу П. З. За­ха­ро­ву и бе­ло­ру­су С. К. За­рян­ко), при­ез­жая в центр им­пе­рии, ос­тав­ля­ли свои род­ные края в про­вин­ци­аль­ной те­ни, то те­перь, в эпо­ху ро­ман­ти­че­ских «жи­во­пис­ных пу­те­ше­ст­вий», эс­те­ти­че­ский ба­ланс цен­тра и ре­гио­нов пре­тер­пел ощу­ти­мый сдвиг. Соз­да­вая свой цикл офор­тов «Жи­во­пис­ная Ук­раи­на» (1844), Т. Г. Шев­чен­ко на­гляд­но фик­си­ро­вал эту ху­дож. цен­тро­беж­ность. Сим­пто­мати­чен и при­мер И. К. Ай­ва­зов­ско­го, кото­рый стал круп­ней­шим ма­ри­ни­стом-ро­ман­ти­ком, жи­вя пре­иму­ще­ст­вен­но в род­ной Фео­до­сии (и не раз вы­ра­зив в сво­их об­раз­ах при­ча­ст­ность к судь­бам сво­ей ис­то­ри­че­ской ро­ди­ны – Ар­ме­нии). Об­ра­зы Кры­ма и Кав­ка­за в це­лом те­ря­ют преж­ний эт­но­гра­физм, пред­ста­вая ор­га­ни­че­ской ча­стью рас­ши­ряю­ще­го­ся эс­те­ти­че­ско­го соз­на­ния. Де­цен­тра­ли­за­ции куль­ту­ры спо­соб­ст­ву­ет и тот факт, что те­перь и на мес­тах ино­гда воз­ни­ка­ют соб­ст­вен­ные ху­дож. учи­ли­ща – та­кие, как пер­вая в про­вин­ции Ар­за­мас­ская ху­дож. шко­ла, со­от­вет­ст­вую­щее от­де­ле­ние Ви­лен­ской (Виль­нюс­ской) ака­де­мии или ар­хи­тек­тур­ное учи­ли­ще в Са­ран­ске.

Сим­пто­мы по­доб­но­го сдви­га ощу­щают­ся и в ар­хи­тек­ту­ре. Нор­ма­тив­ная ре­гу­ляр­ность об­раз­цо­во­го, еди­но­об­раз­но­го для всей им­пе­рии строи­тель­ст­ва всё ча­ще да­ёт яв­ные сбои, в осо­бен­но­сти на Кав­ка­зе с его слож­ны­ми спле­тения­ми за­пад­ных и вос­точ­ных, хри­сти­ан­ских и му­суль­ман­ских тра­ди­ций: ино­гда по­сле при­сое­ди­не­ния осн. час­ти Кав­ка­за к Рос­сии го­рода́, по­доб­но Эри­ва­ни (Ере­ва­ну) или Гюм­ри в 1-й пол. 19 в., на­спех за­страи­ва­ют­ся на ­манер во­ен­ных по­се­ле­ний. Од­на­ко ро­ман­ти­ческий ис­то­ризм на­ме­ча­ет пер­спек­ти­вы на­цио­наль­ных ху­дож. воз­рож­де­ний: так, Г. Г. Га­га­рин на­ря­ду с аль­бо­мом «Жи­во­пис­ный Кав­каз» (1857) соз­да­ёт и час­тич­но во­пло­ща­ет в жизнь про­ек­ты хра­мов со сме­шан­но­го ти­па визан­тий­ско-вост. де­ко­ром, тон­ко учи­ты­ваю­щим ме­ст­ные эс­те­ти­че­ские на­вы­ки. По­след­ние так или ина­че под­дер­жи­ва­ют свою ве­ко­вую пре­ем­ст­вен­ность, луч­ше все­го со­хра­няю­щую­ся в не­боль­ших го­род­ках и гор­ных се­ле­ни­ях-кре­по­стях. Рас­тёт из­вест­ность кав­каз­ско­го де­ко­ра­тив­но­го ис­кус­ст­ва, в т. ч. про­мы­слов на­гор­но­го Да­ге­ста­на (па­рад­ным ору­жи­ем из ау­ла Ку­ба­чи снаб­жа­ют­ся це­лые гвар­дей­ские час­ти).

Ре­ли­ги­оз­ные ве­ро­ва­ния в свою оче­редь мощ­но спо­соб­ст­ву­ют уси­ле­нию локаль­но­го ко­ло­ри­та. В пре­де­лах чер­ты осед­ло­сти, в мес­тах ком­пакт­но­го про­жи­ва­ния ев­ре­ев в Поль­ше, Лит­ве, Ук­раи­не и Бе­ло­рус­сии раз­ви­ва­ет­ся иудаи­ст­ская ху­дож. куль­ту­ра (ор­на­мен­тика над­гро­бий и свит­ков То­ры, раз­лич­ные её юве­лир­ные ук­ра­ше­ния ти­па «ко­ро­ны», све­тиль­ни­ки-«ме­но­ры» и т. д.); пол­ная биб­лей­ской сим­во­ли­ки, она, как и ар­хи­тек­ту­ра си­на­гог, ак­тивно пе­ре­ни­ма­ет и мо­ти­вы ис­кус­ст­ва ок­ру­жаю­щих на­ро­дов. Важ­ным фак­то­ром при­клад­но­го твор­че­ст­ва на­ро­дов Кав­ка­за и По­вол­жья яв­ля­ет­ся ор­на­менталь­ная сти­ли­сти­ка, рав­но как и кон­крет­ные пред­ме­ты, со­пря­жён­ные с му­суль­ман­ской куль­то­вой прак­ти­кой (в пер­вую оче­редь, мо­лит­вен­ные ков­рики и лис­ты-«ша­маи­ли» с кал­ли­гра­фи­че­ски­ми из­ре­че­ния­ми из Ко­ра­на). В ар­хи­тек­ту­ре ме­че­тей на сме­ну раз­но­стиль­ной эк­лек­ти­ке при­хо­дит ис­то­ризм, варь­и­рую­щий сред­не­ве­ко­вые об­раз­цы. В Бу­ря­тии свой цен­траль­ноа­зи­ат­ский, прак­ти­че­ски не свя­зан­ный с Ев­ро­пой язык окон­ча­тель­но об­ре­та­ет ис­кус­ст­во ме­ст­но­го буд­диз­ма, во­пло­щён­ное в зод­че­ст­ве ла­маи­ст­ских мо­на­сты­рей-да­ца­нов, яр­ко рас­кра­шен­ных, с ки­тай­ско­го ти­па кры­ша­ми с за­гну­ты­ми уг­ла­ми, а так­же в столь же яр­ко кра­соч­ной куль­то­вой скульп­ту­ре и жи­во­пи­си.

2-я половина 19 века

В.Г. Перов. Портрет Ф.М. Достоевского. 1872. Третьяковская галерея (Москва).

К сер. 19 в. изо­бра­зи­тель­ное ис­кус­ст­во на­чи­на­ет уже ре­ши­тель­но опе­ре­жать зод­че­ст­во по си­ле и ши­ро­те сво­его об­ще­ст­вен­но­го ре­зо­нан­са. Жи­во­пись чут­ко от­ли­ка­ет­ся на «про­кля­тые во­про­сы» вре­ме­ни, за­час­тую при­бли­жаясь по глу­би­не сво­их об­ра­зов к то­гдаш­ней ли­те­ра­ту­ре. Меч­та­тель­но-уто­пи­че­ские на­стро­е­ния преж­них лет сме­ня­ют­ся ост­рым чув­ст­вом ду­хов­но­го не­бла­го­по­лу­чия и тос­ки. Па­рал­лель­но это­му и ро­ман­тизм в ис­кус­ст­ве, рав­но как и клас­си­ци­ст­ские пе­ре­жит­ки, всё за­мет­нее вы­тес­ня­ют­ся сти­лем го­раз­до бо­лее дра­ма­тич­ным, ко­то­рый при­ня­то на­зы­вать реа­лиз­мом. Сти­ли, од­на­ко, не про­сто че­ре­ду­ют­ся, реа­лизм ут­вер­жда­ет­ся не вме­сто, а, ско­рее, внут­ри ро­мантиз­ма, со­хра­нив его сво­бо­до­лю­бие и стра­ст­ную ве­ру в вер­хо­вен­ст­во твор­ческо­го во­об­ра­же­ния (сум­ми­рую­ще­го про­шлое и пре­ду­га­ды­ваю­ще­го бу­ду­щее), но при­дав всем этим свой­ст­вам го­раз­до бо­лее кри­ти­че­скую на­прав­лен­ность.

В.И. Суриков. «Боярыня Морозова». 1887. Третьяковская галерея (Москва).

Про­воз­ве­ст­ни­ком но­вых вея­ний вы­сту­па­ет ти­раж­ная гра­фи­ка в ви­де ка­рика­тур и ил­лю­ст­ра­ций, пуб­ли­куе­мых в жур­на­лах и спе­ци­аль­ных аль­бо­мах (ра­бо­ты Г. Г. Га­га­ри­на, А. А. Аги­на и др.). Иро­ни­че­ски-ка­ри­ка­тур­ны ран­ние об­ра­зы П. А. Фе­до­то­ва, позд­нее соз­дав­ше­го свои из­вест­ные кар­ти­ны в ду­хе откро­вен­но-тра­ги­че­ско­го «чёр­но­го ро­ман­тиз­ма» (в це­лом не по­лу­чив­ше­го в рос. изо­бра­зи­тель­ном ис­кус­ст­ве зна­читель­но­го рас­про­стра­не­ния). Са­ти­ра, тра­ге­дия, би­дер­мей­е­ров­ский юмор сме­ня­ют друг дру­га в жан­ро­вых кар­ти­нах В. Г. Пе­ро­ва, луч­шие же из его порт­ре­тов впе­чат­ля­ют сво­им ост­рым пси­хо­ло­гиз­мом. В ис­кус­ст­ве взды­ма­ет­ся це­лая вол­на про­ти­во­ре­чи­вых чувств и мыс­лей, вско­ре уст­ре­мив­шая­ся по рус­лу, про­ло­жен­но­му То­ва­ри­ще­ст­вом пе­ре­движ­ных ху­дож. вы­ста­вок. Ор­га­ни­зо­ван­ное в 1870 под зна­ме­нем борь­бы с от­вле­чён­ны­ми от ре­аль­ной жиз­ни ака­де­ми­че­ски­ми про­грам­ма­ми, оно на­чи­на­ет уст­раи­вать экс­по­зи­ции с уча­сти­ем луч­ших рос. мас­те­ров то­го вре­ме­ни (Н. Н. Ге, И. Н. Крам­ско­го, И. Е. Ре­пина, В. И. Су­ри­ко­ва, А. К. Сав­ра­со­ва, И. И. Шиш­ки­на, А. И. Ку­инд­жи и др.), при­чём вы­став­ки эти про­хо­дят не толь­ко в С.-Пе­тер­бур­ге и Мо­ск­ве, но и в круп­ней­ших го­ро­дах рус. про­вин­ции, Ук­раи­ны, а так­же в Ви­теб­ске, Ки­ши­нё­ве, Ри­ге, Виль­но и Вар­ша­ве. Бла­года­ря это­му жи­во­пись, всё ак­тив­нее апел­ли­рую­щая к пуб­ли­ке, ста­но­вит­ся са­мо­цен­ным пуб­ли­ци­сти­че­ским (из-за сен­са­ци­он­но­сти мно­гих про­из­ве­де­ний) и по су­ти об­ще­рос­сий­ским фо­ку­сом со­ци­аль­ных на­строе­ний и чая­ний.

Н.Н. Ге. «Что есть истина?». 1890. Третьяковская галерея (Москва).

Цен­траль­ное ме­сто на вы­став­ках пе­ре­движ­ни­ков за­ня­ли жан­ро­во-бы­то­вые мо­ти­вы, явив­шие в со­во­куп­но­сти сво­ей как бы «всю Рос­сию», за­пе­чат­лён­ную в её мно­го­ли­кой по­все­днев­но­сти (имен­но в этой сфе­ре соз­да­ли луч­шие свои кар­ти­ны А. И. Кор­зу­хин, В. Е. Ма­ков­ский, В. М. Мак­си­мов, И. М. Пря­ниш­ни­ков, К. А. Са­виц­кий, Н. А. Яро­шен­ко). Об­но­ви­лись кон­цеп­ции ре­ли­ги­оз­ной жи­вопи­си (пре­ж­де все­го в кар­ти­нах Н. Н. Ге), ис­то­ри­че­ской кар­ти­ны (в его же про­изве­де­ни­ях, а так­же в ис­клю­чи­тель­ных по сво­ей об­раз­но-по­эти­че­ской мас­штаб­но­сти и со­ци­аль­но­му ре­зо­нан­су по­лотнах И. Е. Ре­пи­на и В. И. Су­ри­ко­ва) и порт­ре­та; в са­мых ха­рак­тер­ных сво­их об­раз­цах все они те­перь об­ра­ща­лись к зри­те­лю с во­про­сом, по­рой не­лёг­ким, да­же му­чи­тель­ным, пред­по­ла­гаю­щим ак­тив­ное ду­хов­ное со­уча­стие. Про­ник­но­вен­но-ли­ри­че­ски­ми (у А. К. Сав­ра­со­ва и Ф. А. Ва­силь­е­ва) или эпи­чес­ки­ми (у И. И. Шиш­ки­на) на­строе­ния­ми обо­га­ти­лись пей­заж­ные об­ра­зы. Боль­шие мас­те­ра всё ча­ще ис­пол­ня­ли роль «вла­сти­те­лей дум»: так, близ­кий к пе­ре­движ­ни­кам В. В. Ве­ре­ща­гин, ко­то­рый раз­ру­шил при­выч­ные сте­рео­ти­пы ба­таль­ной кар­ти­ны, об­на­жив страш­ную «из­нан­ку вой­ны», рез­ко уси­лил свои­ми про­из­ве­де­ния­ми ли­бе­раль­но-па­ци­фи­ст­ские на­строе­ния. Он же стал и круп­ней­шим мас­те­ром рус. ори­ен­та­лиз­ма (на­прав­ле­ния, об­раз­но от­кры­ваю­ще­го для Ев­ро­пы стра­ны Вос­то­ка).

«Модель Кремля». Пасхальное яйцо. Золото, серебро, оникс, эмаль. 1904. Фирма Фаберже. Оружейная палата (Музеи Московского Кремля).

Позд­не­ро­ман­ти­че­ская сти­ли­сти­ка пе­ре­движ­ни­ков вку­пе с на­вы­ка­ми на­ту­раль­ной шко­лы (как мож­но на­звать их ис­кус­ст­во по ана­ло­гии с ли­те­ра­ту­рой) с го­да­ми вклю­ча­ла в се­бя всё боль­ше черт им­прес­сио­низ­ма. У ря­да пе­ре­движ­ни­ков (напр., в порт­ре­тах и сю­жет­ных кар­ти­нах И. Н. Крам­ско­го или пей­зажах А. И. Ку­инд­жи), а ещё рань­ше в «Биб­лей­ских эс­ки­зах» А. А. Ива­но­ва (кон. 1840-х – 50-е гг.) про­яви­лось пред­знаме­но­ва­ние сим­во­лиз­ма с его по­эти­кой вол­ную­щей тай­ны, про­сту­паю­щей сквозь внеш­не­эм­пи­ри­че­ские по­кро­вы бы­тия. Пред­чув­ст­вия сим­во­лиз­ма про­сту­пи­ли и в жи­во­пи­си в це­лом: осо­бо зна­ме­на­тель­на в этом пла­не фи­гу­ра поль­ско­го мас­те­ра Г. И. Се­ми­рад­ско­го, ак­тив­но уча­ст­во­вав­ше­го в рус. куль­турной жиз­ни. Тот же курс на­ме­тил­ся и в скульп­ту­ре: ес­ли в ос­нов­ном в ней (в осо­бен­но­сти в скульп­ту­ре мо­ну­менталь­ной, из­вест­ней­ши­ми об­раз­ца­ми ко­то­рой ста­ли па­мят­ник «Ты­ся­че­ле­тию Рос­сии» в Нов­го­ро­де, воз­двиг­нутый по про­ек­ту М. О. Ми­ке­ши­на в 1862, и москов­ский па­мят­ник А. С. Пуш­ки­ну ра­бо­ты А. М. Опе­ку­ши­на, 1880) пре­обла­дал ро­ман­тизм, то позд­нее твор­чест­во вид­ней­ше­го рос. вая­те­ля это­го пе­рио­да М. М. Ан­то­коль­ско­го уже все­це­ло сим­во­ли­стич­но и об­ра­ще­но к «вечным ­тайнам» жиз­ни. Свой эс­те­ти­че­ский мир на­чи­на­ет фор­ми­ро­вать во 2-й пол. 19 в. рос. фо­то­гра­фия (А. И. День­ер, А. О. Ка­ре­лин и др.), на дан­ной ран­ней, «пик­то­ри­аль­ной» сво­ей ста­дии ещё сти­ли­сти­че­ски за­ви­си­мая от жи­вопи­си.

Ар­хи­тек­ту­ра сер.– 2-й пол. 19 в. раз­ви­ва­лась ско­рее вширь, чем вглубь, ак­тив­но варь­и­руя раз­ные ис­то­ри­че­ские сти­ли и ос­ваи­вая но­вые строи­тель­ные приё­мы, в т. ч. боль­ше­про­лёт­ные стек­ло­ме­тал­ли­че­ские по­кры­тия с пе­ре­до­вы­ми сет­ча­ты­ми кон­ст­рук­ция­ми В. Г. Шу­хо­ва. Рез­ко уси­ли­лось про­стран­ст­вен­ное зна­че­ние струк­тур, ре­гу­ли­рую­щих дви­же­ние боль­ших люд­ских масс, та­ких, как во­кза­лы, кры­тые рын­ки, вы­ста­воч­ные ком­плек­сы; воз­ник но­вый тип тор­го­вой га­ле­реи-пас­са­жа. Ре­шаю­щим фак­то­ром всё ча­ще ока­зы­ва­ют­ся не со­об­ра­же­ния гос. пре­сти­жа (как во вре­ме­на ам­пи­ра), а лич­ная пред­при­ни­ма­тель­ская ини­циа­ти­ва, о чём сви­де­тель­ст­ву­ют мно­го­чис­лен­ные до­ход­ные до­ма, рез­ко вкли­ни­ваю­щие­ся в си­лу­эты го­ро­дов.

Вы­бор сти­ля в свою оче­редь всё ча­ще дик­ту­ет­ся лич­ны­ми или со­ци­аль­но-груп­по­вы­ми при­стра­стия­ми: «рус­ский стиль» (пре­ж­де су­ще­ст­во­вав­ший в от­но­си­тель­но ­цель­ной рус­ско-ви­зан­тий­ской вер­сии) рас­па­да­ет­ся на не­офи­циаль­но-ли­бе­раль­ный (не­орус­ский) и офи­ци­аль­ный ва­ри­ан­ты. Пер­вый (пред­став­лен­ный про­из­ве­де­ния­ми В. А. Гарт­ма­на и И. П. Ро­пе­та) во­пло­ща­ет­ся в вы­ста­воч­ных па­виль­о­нах, а так­же в не­боль­ших ча­ст­ных до­мах (в т. ч. тех, что бы­ли по­строе­ны ими в 1872–73 в Аб­рам­це­ве), ими­ти­рую­щих строи­тель­ные и ор­на­мен­таль­ные приё­мы кре­сть­ян­ско­го ис­кус­ст­ва. Для вто­ро­го же, обыч­но име­нуе­мо­го «сти­лем Алек­сан­д­ра III», ти­пич­ны бо­лее па­рад­ные и ве­ли­ча­вые об­ра­зы, вос­про­из­во­дя­щие ха­рак­тер­ные чер­ты нац. зод­че­ст­ва 17 в. (та­ко­вы, в ча­ст­но­сти, зда­ния, став­шие про­воз­ве­стия­ми это­го сти­ля, – Ис­то­ри­че­ский му­зей в Мо­ск­ве, соз­дан­ный по про­ек­ту В. О. Шер­ву­да, 1875–83, и храм Спа­са на Кро­ви в С.-Пе­тер­бур­ге, ар­хи­тек­тор А. А. Пар­ланд, 1884–1907).

Де­ко­ра­тив­но-при­клад­ные из­де­лия всё ча­ще яв­ля­ют со­бой не про­сто ис­то­ри­ческие рет­ро­спек­ции, но как бы изы­скан­ные мо­заи­ки раз­ных эпох (та­ко­вы зна­ме­ни­тые пас­халь­ные яй­ца и др. ювелир­ные из­де­лия фир­мы Фа­бер­же, су­ще­ст­во­вав­шей с 1870). Ар­хаи­че­ские узо­ры, ха­рак­тер­ные для од­но­го ма­те­риа­ла, час­то вос­про­из­во­дят­ся в дру­гом (напр., рез­ная, из­на­чаль­но фольк­лор­ная де­ре­вян­ная по­су­да по­вто­ря­ет­ся на «не­ос­ла­вян­ский» лад в фар­фо­ре, стек­ле и ме­тал­ле). Диа­лог фольк­ло­ра и «вы­со­ких сти­лей» пред­ста­ёт всё бо­лее ожив­лён­ным. Но в це­лом про­мыш­лен­ный про­гресс, вно­ся мно­го нов­шеств (по­точ­но-ме­ха­ни­че­ская прес­сов­ка ор­на­мен­тов, ис­поль­зо­ва­ние хи­ми­че­ских кра­си­те­лей, чёт­кое раз­де­ле­ние функ­ций ме­ж­ду ху­дож­ни­ка­ми, ис­пол­ни­те­ля­ми и ма­ши­ной), всё рез­че на­ру­ша­ет гра­ни­цы де­ко­ра­тив­но­го фольк­ло­ра, сбли­жая его с ком­мер­че­ским кит­чем (ти­па обёр­ток от мы­ла или фи­гур­ных бу­ты­лок, всё ча­ще ук­ра­шаю­щих ин­терь­ер кре­сть­ян­ско­го жи­ли­ща). По­это­му за­бо­ты о воз­вы­ше­нии ста­ту­са ху­дож. про­мыш­лен­но­сти вы­хо­дят на пер­вый план, при­во­дя к эпо­халь­ным об­ще­сти­ли­сти­че­ским сдви­гам.

Символизм и модерн

П.П. Трубецкой. Памятник Александру III в С.-Петербурге. Бронза. 1900–06. Фото нач. 1910-х гг.

В 1870–90-х гг. в Рос­сии воз­ни­ка­ют пер­вые цен­тры мо­дер­низ­ма, «но­во­го искус­ст­ва», важ­ней­ши­ми (ско­рее па­рал­лель­ны­ми, чем че­ре­дую­щи­ми­ся) на­прав­ле­ния­ми ко­то­ро­го яви­лись им­прессио­низм, сим­во­лизм и мо­дерн. Рос. им­прес­сио­низм не был спе­ци­фи­че­ски груп­по­вым те­че­ни­ем, он лишь яр­ко прело­мил­ся в твор­че­ст­ве мно­гих, в т. ч. и не­ко­то­рых круп­ных, мас­те­ров ру­бе­жа эпох (в ча­ст­но­сти, в жи­во­пи­си И. Е. Ре­пи­на, И. И. Ле­ви­та­на, В. А. Се­ро­ва, И. Э. Гра­ба­ря, а так­же в скульп­ту­ре П. П. Тру­бец­ко­го; «чис­ты­ми им­прес­сио­ни­ста­ми» при­ня­то счи­тать не­мно­гих, в пер­вую оче­редь жи­во­пис­ца К. А. Ко­ро­ви­на). Сим­во­лизм (про­ник­ну­тый вле­че­ни­ем к аб­со­лют­ной, «за­пре­дель­ной» кра­со­те, лишь смут­но про­сту­паю­щей в ре­аль­ном ми­ре и на­хо­дя­щей оп­ти­маль­ное вы­ра­же­ние в язы­ке на­мё­ков и симво­лов, ис­то­ри­че­ски-рет­ро­спек­тив­ных или про­ро­че­ских) пред­ста­ёт по су­ти поч­ти си­но­ни­мом мо­дер­на, на­пол­няя его по­эти­че­ским со­дер­жа­ни­ем; по­след­ний же вво­дит это со­дер­жа­ние в сфе­ры кон­крет­ных ви­дов ис­кус­ст­ва, в т. ч. ар­хи­тек­ту­ры и при­клад­но­го твор­че­ст­ва.

М.А. Врубель. «Гадалка». 1895. Третьяковская галерея (Москва).

Пер­вый центр но­вых ху­дож. ис­ка­ний сло­жил­ся (в 1870-е гг.) в Аб­рам­це­ве, под­мос­ков­ном име­нии пред­при­ни­ма­те­ля и ме­це­на­та С. И. Ма­мон­то­ва; здесь до­ми­ни­ро­вал ин­те­рес к сред­не­ве­ко­вой и бо­лее древ­ней, ещё язы­че­ской ста­ри­не, вы­ра­зив­ший­ся, не счи­тая стан­ко­вого твор­че­ст­ва, в не­орус­ских по­строй­ках, в стрем­ле­нии воз­ро­дить ис­кон­ную кра­соту кре­сть­ян­ских ху­дож. про­мы­слов (позд­нее ту же ли­нию про­дол­жи­ла кня­ги­ня М. К. Те­ни­ше­ва в сво­ём смо­лен­ском име­нии Та­лаш­ки­но), а так­же в те­ат­раль­ных по­ста­нов­ках, про­никну­тых тем же на­цио­наль­но-ро­ман­ти­че­ским ­духом (сце­но­гра­фия М. А. Вру­бе­ля, В. Д. По­ле­но­ва и др.). Вто­рым важ­ней­шим цен­тром ста­ло пе­терб. объ­еди­не­ние «Мир ис­кус­ст­ва», об­ра­зо­вавшее­ся в 1898 на ба­зе дру­же­ско­го ­кружка, ку­да вхо­ди­ли, сре­ди про­чих, А. Н. Бе­нуа и С. П. Дя­ги­лев; в их сре­де пре­об­ла­да­ли, ско­рее, за­пад­ни­че­ские вку­сы, а идеа­лом счи­тал­ся век Про­све­ще­ния с его те­ат­ра­ли­зо­ван­но-гра­ци­оз­ной и лу­ка­вой куль­ту­рой.

Все ви­ды и жан­ры ис­кус­ст­ва впе­чатляю­ще пре­об­ра­зи­лись, син­те­ти­че­ски совме­ща­ясь. Луч­шие мас­те­ра ру­бе­жа ве­ков, в пер­вую оче­редь М. А. Вру­бель и В. А. Се­ров, не про­сто до­во­дят до выс­ше­го со­вер­шен­ст­ва ка­кой-то один из­люб­лен­ный тип кар­ти­ны (у Вру­бе­ля это «кар­ти­на-сказ­ка», а у Се­ро­ва порт­рет), но стре­мят­ся пре­об­ра­зить язык жи­во­пи­си и гра­фи­ки в це­лом, при­дав ему са­моцен­ное, как бы рав­но­прав­ное сю­же­ту, дра­ма­ти­че­ски-гроз­ное или ли­рич­ное обая­ние. Ис­то­ри­че­ский жанр сбли­жа­ет­ся с фольк­ло­ром (В. М. Вас­не­цов), бы­то­вой кар­ти­ной (А. П. Ря­буш­кин, С. В. Ива­нов), а так­же с ре­ли­ги­оз­ной жи­во­пи­сью, в т. ч. ико­но­пис­ной и мо­ну­мен­таль­ной (этап­ны­ми в ­дан­ном пла­не яви­лись ра­бо­ты В. М. Вас­не­цо­ва во Вла­ди­мир­ском со­бо­ре в Кие­ве, 1885–96, а так­же мо­ну­мен­таль­ные и стан­ко­вые ра­бо­ты М. В. Не­сте­ро­ва). В ис­то­ри­че­ских же об­раз­ах пе­тер­бургских мир­искус­ни­ков во­зоб­ла­да­ла ост­рая иро­ния (вер­саль­ские се­рии А. Н. Бе­нуа, с 1897); гро­теск не­ред­ко со­вме­щал­ся с эро­ти­кой (К. А. Со­мов) и тра­ги­че­ским от­чу­ж­де­ни­ем (го­род­ские мо­ти­вы в жи­во­пи­си и гра­фи­ке М. В. До­бу­жин­ского).

И.Е. Репин. Портрет Элеоноры Дузе. Уголь. 1891. Третьяковская галерея (Москва).

Ро­ман­ти­ко-сим­во­ли­ст­ские и им­прес­сио­ни­ст­ские тен­ден­ции са­мо­быт­но пре­тво­ри­лись в ли­ри­че­ском «пей­за­же на­строе­ния», луч­шие об­раз­цы ко­то­ро­го соз­да­ли И. И. Ле­ви­тан и В. Д. По­ле­нов. Пей­заж и др. жан­ры всё ча­ще об­ре­та­ли по­до­бие зри­мой ле­ген­ды, как в ме­лан­хо­ли­че­ски-«по­тус­то­рон­них» уса­деб­ных об­ра­зах В. Э. Бо­ри­со­ва-Му­са­то­ва, ми­фо­по­эти­че­ских кар­ти­нах Н. К. Ре­ри­ха или ма­жор­ных мо­ти­вах рус. про­вин­ции в жи­во­пи­си Б. М. Кус­то­дие­ва. В скульп­ту­ре тем­пе­ра­мент­ный им­прес­сио­низм П. П. Тру­бец­ко­го по­слу­жил ос­но­вой для сим­во­ли­ст­ских по­ис­ков А. С. Го­луб­ки­ной, Н. А. Ан­д­рее­ва и А. Т. Мат­вее­ва. Са­мо­быт­ные ва­ри­ан­ты на­цио­наль­но-ро­ман­ти­че­ско­го мо­дер­на, не­офольк­лор­но­го или сти­ли­зо­ван­но-«сред­не­ве­ко­во­го», раз­ра­бо­та­ли скульп­то­ры С. Т. Ко­нён­ков и Д. С. Стел­лец­кий.

В.А. Серов. «Похищение Европы». 1910. Третьяковская галерея (Москва).

«Но­вая ар­хи­тек­ту­ра», т. е. уже не нео­рус­ские её пред­две­рия, а соб­ст­вен­но мо­дерн (в твор­че­ст­ве Н. Л. Ке­ку­ше­ва, Ф. И. Лид­ва­ля, Ф. О. Шех­те­ля и др.), тес­но сбли­зи­лась с изо­бра­зи­тель­ным и де­ко­ра­тив­ным ис­кус­ст­вом. В от­ли­чие от ар­хи­тек­тур­но­го ро­ман­тиз­ма и ха­рак­тер­ных для то­го вре­ме­ни не­оклас­си­че­ских и про­чих рет­ро-ва­риа­ций (ар­хи­тек­то­ры Р. И. Клейн и др.), она как бы пе­ре­пла­ви­ла сти­ли про­шло­го, по­лу­чив в ре­зуль­та­те це­ло­ст­ный и со­вер­шен­но не­обыч­ный, экс­т­ра­ва­гант­ный фе­но­мен, где на сме­ну ор­дер­ным сис­те­мам при­шло био­морф­ное на­ча­ло, сле­дую­щее рит­мам пер­во­здан­ной на­ту­ры, хо­тя и с мас­сой ис­то­ри­че­ских, но не­срав­ни­мо бо­лее сво­бод­ных, чем в ро­ман­тиз­ме, по­рой по­лу­фан­та­сти­че­ских ас­со­циа­ций. В по­строй­ках (сре­ди ко­то­рых пер­во­на­чаль­но до­ми­ни­ро­ва­ли ча­ст­ные особ­ня­ки) во­зоб­ла­да­ли кри­во­ли­ней­ные, слов­но пе­ре­те­каю­щие од­на в дру­гую про­стран­ст­вен­ные кон­фи­гу­ра­ции, а в их де­ко­ре – мо­ти­вы зыб­кой при­род­ной сти­хий­но­сти, яв­лен­ной в про­цес­се ста­нов­ле­ния и рос­та.

И.И. Левитан. «Вечерний звон». 1892. Третьяковская галерея (Москва).

Л.С. Бакст. Эскиз костюма к балету «Пери» на музыку П. Дюка. Смешанная техника. 1912. Центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина (Москва).

Вся ду­хов­ная ат­мо­сфе­ра мо­дер­на с его «борь­бою за стиль» бла­го­при­ят­ст­во­ва­ла ус­пе­хам де­ко­ра­тив­но-при­клад­ных ви­дов твор­че­ст­ва и ди­зай­на (ко­торый имен­но то­гда об­рёл са­мо­стоя­тель­ный ста­тус в ка­че­ст­ве ис­кус­ст­ва уни­вер­саль­но­го мо­де­ли­ро­ва­ния сре­ды). Бы­ли соз­да­ны мно­го­чис­лен­ные ше­дев­ры книж­но­го ис­кус­ст­ва: из­да­ния, изы­скан­но оформ­лен­ные А. Н. Бе­нуа, И. Я. Би­ли­би­ным, До­бу­жин­ским, Е. Е. Лан­се­ре, С. В. Че­хо­ни­ным, пре­вра­ти­лись в на­стоя­щие «кни­ги ху­дож­ни­ков», при­вле­каю­щие рит­ми­че­ски-об­раз­ным един­ст­вом сво­его де­ко­ра. Но ед­ва ли не яр­че все­го эти син­те­ти­че­ские по­ис­ки про­яви­лись в те­ат­ре: ес­ли рань­ше ху­дож­ни­ки сце­ны иг­ра­ли обыч­но чис­то вспо­мо­га­тель­ную роль, то те­перь они (напр., в ли­це Л. С. Бак­ста, А. Н. Бе­нуа или А. Я. Го­ло­ви­на) пре­вра­ти­лись в рав­но­прав­ных со­ав­то­ров спек­так­ля, окон­ча­тель­но упо­до­бив­ше­го­ся жи­вой кра­соч­ной кар­ти­не. Бо­лее то­го, имен­но бла­го­да­ря это­му «жи­во­пис­но­му те­ат­ру» (а кон­крет­но – в рус­ле ан­тре­при­зы С. П. Дя­ги­ле­ва, с 1907) рус. ис­кус­ст­во, пре­ж­де из­вест­ное за ру­бе­жом лишь эпи­зо­ди­че­ски, впер­вые об­ре­ло проч­ный ме­ж­ду­на­род­ный ав­то­ри­тет.

Особняк С.П. Рябушинского на Малой Никитской ул. в Москве. 1900. Архитектор Ф.О. Шехтель.

Свой­ст­вен­ные сим­во­лиз­му и мо­дер­ну уто­пи­че­ские чая­ния, стра­ст­ная ве­ра в ду­хов­но-пре­об­ра­жаю­щие (в т. ч. и со­циаль­но-пре­об­ра­жаю­щие) функ­ции ис­кус­ст­ва про­яв­ля­лись во всех ви­дах твор­че­ст­ва. Но эс­те­ти­че­ские уто­пии бы­ли не­раз­рыв­но со­пря­же­ны с кра­со­той упад­ка, «де­ка­дан­са», ост­рым соз­на­ни­ем ис­то­ри­че­ской об­ре­чён­но­сти. Сов­па­дая с ран­ни­ми фа­за­ми рос. мас­со­вой куль­туры, мо­дерн ох­ва­тил и все ви­ды ти­раж­ной гра­фи­ки, от рек­ла­мы до масс­ме­диаль­но­го ди­зай­на в це­лом (вплоть до за­го­лов­ка боль­ше­ви­ст­ской «Прав­ды»). Ко­гда ре­во­лю­ция (в ви­де «ге­не­раль­ной ре­пе­ти­ции» 1905) на­ча­лась, часть вид­ней­ших мас­те­ров но­во­го ис­кус­ст­ва вста­ла на её сто­ро­ну, по­ме­щая свои по­ли­тиче­ские ка­ри­ка­ту­ры в ле­во­ра­ди­каль­ных жур­на­лах ти­па «Жу­пел» и «Адская поч­та»; от­кры­тая или по­та­ён­ная ре­во­лю­ци­он­ная сим­во­ли­ка про­сту­пи­ла и во мно­гих стан­ко­вых произве­де­ни­ях. Ис­кус­ст­во Се­реб­ря­но­го века от­ра­жа­ло ро­ко­вые раз­ло­мы и траги­че­ские про­ти­во­ре­чия ре­аль­но­го бы­тия.

Ранний авангард и его конкуренты

В.В. Кандинский. «Сумеречное». 1917. Русский музей (С.-Петербург).

В пе­ри­од ме­ж­ду двух ре­во­лю­ций произош­ла ре­во­лю­ция и в рос. ис­кус­стве: на аван­сце­ну «пре­крас­ной эпо­хи» (как иро­ни­че­ски на­зы­ва­ют пред­во­ен­ные де­ся­ти­ле­тия) вы­двинул­ся аван­гард. Сло­жив­шись в рус­ле мо­дер­на, он тем не ме­нее вско­ре встал в резкую оп­по­зи­цию к не­му, а тем па­че и к дру­гим, бо­лее кон­сер­ва­тивным сти­лям: все они ка­за­лись ему слиш­ком кос­ны­ми, об­ре­ме­нён­ны­ми «гру­зом ве­ков». Все­мер­но воз­рос­ла роль само­цен­ных (или «са­мо­ви­тых») кра­сок, ли­ний, рит­мов, по­сле­до­ва­тель­но сла­гаю­щих­ся в свой транс-физи­че­ский мир, или мир «чет­вёр­то­го из­ме­ре­ния» (это по­ня­тие, вы­дви­ну­тое фи­ло­со­фом-мис­ти­ком П. Д. Ус­пен­ским, поль­зо­ва­лось у ху­дож­ни­ков боль­шой по­пу­ляр­но­стью). Раз­ви­ва­ясь прак­ти­че­ски в том же тем­пе, что и в ис­кус­ст­ве За­падной Ев­ро­пы, рос. аван­гард бы­ст­ро про­де­лал стре­ми­тель­ную эво­лю­цию, дви­га­ясь, од­на­ко же, пу­тём то­же до­статоч­но «са­мо­ви­тым». Так, фо­визм и ку­бизм, этап­ные для За­па­да, здесь сыг­ра­ли лишь роль проб­ных, бы­ст­ро ус­воен­ных уро­ков, за­то осо­бо важ­ное зна­че­ние об­рёл спе­ци­фи­че­ски рос. ку­бо­футу­ризм (син­те­ти­че­ски со­вме­щаю­щий раз­ные ста­дии аван­гар­да), сам же фу­ту­ризм и не­раз­рыв­но со­пря­жён­ное с ним аб­ст­ракт­ное ис­кус­ст­во раз­рос­лись в мас­штаб­ные ду­хов­ные фе­но­ме­ны, в ря­де слу­ча­ев опе­ре­жаю­щие ана­ло­гич­но­го ро­да зап. на­чи­на­ния.

П.Н. Филонов. «Коровницы». 1914. Русский музей (С.-Петербург).

Вы­став­ки всё ча­ще ис­пол­ня­ют роль ма­ни­фе­стов. Внут­рен­ний кон­фликт мо­дер­на и аван­гар­да впер­вые со всей ост­ро­той на­ме­тил­ся на вы­став­ке «Го­лу­бая ро­за» (1907); её уча­ст­ни­ки (П. В. Куз­не­цов, А. Т. Мат­ве­ев, Н. Н. Са­пу­нов, М. С. Сарь­ян и др.), чьё твор­че­ст­во со­ста­ви­ло осо­бое на­прав­ле­ние в рос. ис­кус­ст­ве 20 в., те­ма­ти­че­ски сле­до­ва­ли сим­во­лиз­му с его по­эти­кой ту­ман­ных грёз и фан­та­зий, од­на­ко цве­та и рит­мы их об­ра­зов уже на­гляд­но вы­сво­божда­лись из сю­жет­ных форм, об­ре­тая соб­ст­вен­ную жизнь. На вы­став­ках «Буб­но­во­го ва­ле­та» (с 1910) раз­гра­ниче­ния вы­яви­лись ещё рез­че: ху­дож­ники, со­ста­вив­шие яд­ро объ­е­ди­не­ния (П. П. Кон­ча­лов­ский, А. В. Лен­ту­лов, И. И. Маш­ков, Р. Р. Фальк и др.), под­чёр­ки­ва­ли крас­ка­ми вещ­ность, пред­мет­ную пер­во­ос­но­ву сво­их об­ра­зов, сни­мая ви­зу­аль­ные раз­ли­чия ме­ж­ду жи­вой и не­жи­вой при­ро­дой. Из этой сти­хии, слов­но из пер­во­ма­те­рии, и наро­дил­ся соб­ст­вен­но фу­ту­ризм, важ­ней­шим ру­бе­жом са­мо­оп­ре­де­ле­ния ко­то­ро­го мож­но счи­тать тот мо­мент, ко­гда наи­бо­лее ра­ди­каль­но на­стро­ен­ные ху­дож­ни­ки во гла­ве с М. Ф. Ла­рио­новым вы­шли из «Буб­но­во­го ва­ле­та», ор­га­ни­зо­вав свою соб­ст­вен­ную вы­ставку «Ос­ли­ный хвост» (1912). С об­ра­зо­ва­ни­ем же в С.-Пе­тер­бур­ге (по ини­циа­ти­ве Е. Г. Гу­ро и М. В. Ма­тюшина) «Сою­за мо­ло­дё­жи» (1909) сложил­ся и тре­тий центр рос. аван­гар­да.

«Бу­дет­ля­не» (как име­но­вал фу­ту­ри­стов В. В. Хлеб­ни­ков) от­вер­га­ли ис­кус­ст­во клас­си­че­ско­го ти­па как свои­ми про­из­ве­де­ния­ми, так и эпа­таж­ны­ми, демон­ст­ра­тив­но-скан­даль­ны­ми ак­ция­ми, ко­то­рые в свою оче­редь ста­но­ви­лись про­из­ве­де­ния­ми, ми­ни-спек­так­ля­ми, пред­вос­хи­тив­ши­ми да­да­изм. Одна­ко па­рал­лель­но Д. Д. Бур­люк, Ла­рио­нов, Н. С. Гон­ча­ро­ва и др. мас­те­ра вы­страи­ва­ли свою соб­ст­вен­ную тра­дицию, про­грамм­но ори­ен­ти­ро­ван­ную не столь­ко на За­пад (чей аван­гард всё ост­рее осо­зна­вал­ся в ка­че­ст­ве со­пер­ника), сколь­ко на соб­ст­вен­ные не­клас­си­че­ские ху­дож. слои («скиф­скую» архаи­ку, сред­не­ве­ко­вую ико­но­пись, а ­также фольк­лор, вклю­чая лу­бок, рас­пис­ные вы­вес­ки и да­же за­бор­ные ри­сун­ки). На ба­зе столь раз­но­род­ных ис­точ­ни­ков куль­ти­ви­ро­вал­ся «при­ми­тив­ный» стиль, ис­поль­зуе­мый в ка­че­ст­ве стар­то­вой пло­щад­ки для бес­пред­мет­ных (или не­фи­гу­ра­тив­ных) экс­пе­ри­мен­тов. Од­ним из та­ких на­прав­ле­ний был лу­чизм, соз­дан­ный в 1912–14 Ла­ри­о­но­вым; к не­му при­над­ле­жа­ли так­же Гон­ча­ро­ва, М. В. Ле Дан­тю, А. В. Шев­чен­ко и др. ху­дож­ники.

Впро­чем, пу­ти к аб­ст­ракт­но­му ис­кусст­ву бы­ли раз­лич­ны. В. В. Кан­дин­ский в кон. 1900-х гг. пе­ре­шёл к не­му впря­мую от сим­во­лиз­ма, рас­сеи­вая в сво­их жи­во­пис­ных и гра­фи­че­ских фан­та­зи­ях ха­рак­тер­ные (в т. ч. не­орус­ские) мо­ти­вы Се­реб­ря­но­го ве­ка, при­няв­шие у не­го вид ок­культ­ных зна­ков. В. Е. Тат­лин в 1914 вы­ста­вил пер­вую се­рию «жи­во­пис­ных рель­е­фов» (или «контр­рель­е­фов»), где пре­вра­тил кар­ти­ну в трёх­мер­ную вещь, в кон­ст­рук­цию из раз­но­род­ных ма­те­риа­лов. При­су­щий всем этим ра­бо­там па­фос об­ре­те­ния авто­ном­ной эс­те­ти­че­ской все­лен­ной яр­че все­го вы­ра­зил К. С. Ма­ле­вич: его кар­ти­на «Чёр­ный квад­рат» (1914–15) пред­ста­ла по су­ти сим­во­ли­че­ским за­наве­сом, опу­щен­ным над ста­рой куль­ту­рой и ус­та­нав­ли­вающим но­вые точ­ки от­счё­та кос­ми­че­ско­го вре­ме­ни. Знаме­ни­тый «Квад­рат» по­слу­жил эта­ло­ном для су­пре­ма­тиз­ма как осо­бо­го аб­ст­ракт­но-гео­мет­ри­че­ско­го на­прав­ле­ния.

На аван­сце­ну аван­гар­да вы­шла и плея­да жен­щин-ху­дож­ниц, этих «ама­зо­нок аван­гар­да» (Гон­ча­ро­ва, Л. С. По­по­ва, О. В. Ро­за­но­ва, Н. А. Удаль­цо­ва, А. А. Экс­тер). В ка­лей­до­ско­пе ма­ни­фе­стов и груп­пи­ро­вок воз­ни­ка­ли и «лич­но­сти-сти­ли», са­ми по се­бе со­став­ляю­щие це­лое на­прав­ле­ние; та­ким был П. Н. Фи­ло­нов, ав­тор мер­цаю­щих, слов­но кри­стал­лы, кар­тин, об­ра­зую­щих целые цик­лы дра­ма­ти­че­ских ми­фов о совре­мен­но­сти. Осо­бый раз­дел со­ста­вили фу­ту­ри­сти­че­ские «кни­ги ху­дож­ни­ков»; внеш­не они вы­гля­дят не­срав­ни­мо скром­нее, чем (час­то рос­кош­ные) из­да­ния ми­ри­скус­ни­ков, од­на­ко связь сло­ва и изо­бра­же­ния пред­ста­ёт в них го­раз­до бо­лее ди­на­мич­ной, ак­тив­нее за­тра­ги­ваю­щей не толь­ко гра­фи­ку, но и ти­по­граф­ский про­цесс в це­лом.

На­рав­не с аван­гар­дом про­дол­жа­ли ин­тен­сив­но раз­ви­вать­ся и стар­шие по воз­рас­ту, бо­лее или ме­нее тра­ди­цио­на­ли­ст­ские на­прав­ле­ния. Уме­рен­ный (на фо­не аван­гар­да) мо­дер­низм, пре­иму­ще­ст­вен­но им­прес­сио­ни­сти­че­ско­го тол­ка, вку­пе с тра­ди­ция­ми пе­ре­движ­ни­че­ст­ва, пре­до­пре­де­лил твор­че­ст­во чле­нов об­ра­зо­ван­но­го ещё в 1903 «Сою­за рус­ских ху­дож­ни­ков»; ти­пи­че­ски­ми для его вы­ста­вок бы­ли на­цио­наль­но-ро­ман­ти­че­ские жан­ры и пей­за­жи (А. Е. Ар­хи­по­ва, С. Ю. Жу­ков­ско­го, Ф. А. Ма­ля­ви­на, К. Ф. Юо­на и др.). На­ро­ди­лась но­вая вол­на сим­во­лиз­ма, со­че­таю­ще­го­ся с нео­клас­си­че­ски­ми тен­ден­ция­ми (наи­бо­лее зна­ме­на­тель­на в дан­ном пла­не эпи­че­ская по сво­ему ду­ху жи­во­пись К. С. Пет­ро­ва-Вод­ки­на). Ве­лись бур­ные спо­ры о пу­тях раз­ви­тия ре­ли­ги­оз­но­го ис­кус­ства: цер­ков­ный мо­дерн за­кре­пил­ся ­рядом с преж­ни­ми, сред­не­ве­ко­во-ико­но­пис­ны­ми и «ака­де­ми­че­ски­ми», тен­ден­ция­ми, на­ло­жив яр­кий от­пе­ча­ток и на ар­хи­тек­ту­ру, и на жи­во­пись, и на ли­тур­ги­че­скую ут­варь.

В свет­ской ар­хи­тек­ту­ре 1910-х гг. (в пер­вую оче­редь при строи­тель­ст­ве ряда де­ло­вых и про­мыш­лен­ных зда­ний) по­явил­ся ра­цио­на­ли­сти­че­ский ва­ри­ант мо­дер­на, сво­бод­ный от при­хот­ли­вой орна­мен­ти­ки и поч­ти ли­шён­ный ис­то­риче­ских ас­со­циа­ций. Па­рал­лель­но раз­вива­лись «рус­ский стиль» (ко­то­рый поль­зо­вал­ся по­кро­ви­тель­ст­вом дво­ра Ни­ко­лая II) и не­оклас­си­че­ские тен­ден­ции. Гра­до­строи­тель­ст­во же в це­лом к на­ча­лу во­ен­но-ре­во­лю­ци­он­но­го пе­рио­да пред­став­ля­ло со­бой край­не пё­ст­рую, «ра­цио­наль­но-хао­ти­че­скую» па­нора­му: бур­ная ин­ду­ст­риа­ли­за­ция и сопря­жён­ные с ней мас­штаб­ные пре­обра­зо­ва­ния боль­ших го­род­ских тер­ри­то­рий, мощ­ный про­гресс ур­ба­ни­сти­че­ских ком­му­ни­ка­ций, по­пыт­ки во­пло­тить идею «го­ро­да-са­да» – всё это фа­таль­но со­пряга­лось со сти­хий­ным рос­том по­лутру­щоб­ных рай­онов, да­же це­лых «бед­няц­ких го­ро­дов», со­про­во­ждав­ших (по­доб­но Ба­тай­ску ря­дом с Рос­то­вом-на-До­ну или Мо­то­ви­ли­хе ­ря­дом с Пер­мью) круп­ные цен­тры в ка­че­ст­ве их те­не­вых спут­ни­ков.

Диалог национальных культур на рубеже 19–20 веков

Раз­бу­жен­ное ро­ман­тиз­мом стрем­ле­ние к эт­ни­че­ско­му са­мо­по­зна­нию в искус­ст­ве, к об­раз­но­му во­пло­ще­нию сво­его ис­то­ри­че­ско­го про­шло­го и на­стоя­ще­го, рав­но как и пред­ви­де­ний бу­ду­ще­го, ох­ва­ти­ло ог­ром­ную им­пе­рию, сов­па­дая с про­цес­сом мак­си­маль­но­го рас­ши­ре­ния её гра­ниц. По всей стра­не рос ин­те­рес к род­но­му фольк­ло­ру, не­по­вто­ри­мым крас­кам ме­ст­но­го жиз­нен­но­го ук­ла­да, к ло­каль­но-са­мо­быт­ным фор­мам ар­хи­тек­ту­ры и де­ко­ра­тив­но­го ис­кус­ст­ва – и мо­дерн сыг­рал роль все­об­щей мат­ри­цы, где вы­ра­ба­ты­ва­лись эти нац. эс­те­ти­че­ские язы­ки. Зна­ме­на­тель­но, в ча­ст­но­сти, что пер­вая вы­став­ка «Ми­ра ис­кус­ст­ва» (1898) бы­ла рус­ско-фин­ской, и фин­ский мо­дерн, об­ре­тая свой ме­ж­ду­на­род­ный ав­то­ри­тет, не­ко­то­рое вре­мя со­хра­нял тес­ную связь с ис­ка­ния­ми рус. мас­те­ров.

Ис­кус­ст­во Ук­раи­ны эво­лю­цио­ни­ро­ва­ло па­рал­лель­но рус­ско­му, пе­ре­хо­дя в ар­хи­тек­ту­ре от ро­ман­ти­че­ско­го ис­то­риз­ма (в ко­то­ром зна­чи­тель­ную роль иг­ра­ли тра­ди­ции ме­ст­но­го ба­рок­ко) к син­те­ти­че­ско­му ук­ра­ин­ско­му мо­дер­ну. Жи­во­пись так­же про­шла путь от пе­редвиж­ни­че­ст­ва и им­прес­сио­низ­ма (ор­га­ни­за­ци­он­но оформ­лен­ных в То­ва­рище­ст­ве юж­но­рус­ских ху­дож­ни­ков, с 1890; Н. К. Пи­мо­нен­ко, К. К. Кос­тан­ди и др.) к сим­во­лиз­му и мо­дер­ну (жи­во­пись Ф. Г. Кри­чев­ско­го, книж­ная гра­фи­ка Г. И. Нар­бу­та). Роль жан­ро­во­го ли­де­ра на раз­ных эта­пах и в раз­ных регио­нах час­то ис­пол­нял на­цио­наль­но-ро­ман­ти­че­ский пей­заж с его «поч­вен­ной» по­эзи­ей, напр. в твор­че­ст­ве Ф. Э. Ру­щи­ца, ра­бо­тав­ше­го в Поль­ше, Лит­ве и Бе­ло­рус­сии, А. Й. Жмуйд­зи­нави­чю­са (Лит­ва) или В. Е. Пур­ви­ти­са (Лат­вия). Имен­но в рус­ле по­доб­но­го ро­да пей­за­жа сло­жи­лось ис­кус­ст­во литов­ско­го ху­дож­ни­ка и му­зы­кан­та М. К. Чюр­лё­ни­са, чьи мис­ти­ко-фан­та­сти­че­ские про­из­ве­де­ния про­из­ве­ли сен­са­цию в ста­не рус. сим­во­ли­стов. Круп­ные мас­те­ра-мо­дер­ни­сты (в ча­ст­но­сти, скульп­тор Т. Э. Заль­калнс в Лат­вии, жи­во­пис­цы и гра­фи­ки бра­тья К. Я. и П. Я. Ра­уд в Эс­то­нии, В. Я. Су­рень­янц в Ар­ме­нии) вно­си­ли важ­ный вклад в куль­тур­ную па­мять сво­их на­ро­дов, укре­п­ляя их на­цио­наль­ное, в т. ч. и нацио­наль­но-ос­во­бо­ди­тель­ное, соз­на­ние (од­ним из оча­гов ко­то­ро­го ста­ло, в част­но­сти, ху­дож. об­ще­ст­во «Мо­ло­дая Эс­то­ния»).

Суннитская мечеть во Владикавказе. 1906–08. Архитектор И.Г. Плошко.

По­рой на­стоя­щи­ми куль­тур­ны­ми ге­роя­ми сво­их эт­но­сов ста­но­ви­лись в эту эпо­ху не по­ли­ти­ки или ре­ли­ги­оз­ные дея­те­ли, а имен­но ху­дож­ни­ки, со­вме­щав­шие раз­но­об­раз­ные, эс­те­ти­че­ские и про­све­ти­тель­ские, та­лан­ты. Та­ким был (ещё в по­ру рас­цве­та пе­ре­движ­ни­ков) К. Л. Хе­та­гу­ров в Осе­тии, а позд­нее Г. И. Гур­кин (Чо­рос-Гур­кин) в Гор­ном Ал­тае и Г. Ц. Цы­би­ков в Бу­ря­тии. Рас­про­стра­не­ние но­вых, стан­ко­вых форм твор­че­ст­ва сре­ди тех на­ро­дов, ко­то­рым они рань­ше бы­ли не­из­вест­ны, нема­ло спо­соб­ст­во­ва­ло это­му «про­све­ще­нию в об­раз­ах»: зна­ме­на­те­лен при­мер не­нец­ко­го жи­во­пис­ца и эт­но­гра­фа И. К. Выл­ко (Ты­ко Выл­ко). По­все­ме­ст­но уси­ли­ва­лась тя­га к соз­да­нию сво­их ре­гио­наль­ных сти­лей, «се­вер­ных», «си­бир­ских» и т. д., ко­то­рые со­еди­ня­ли бы древ­ние тра­ди­ции с со­вре­мен­но­стью.

Мо­дер­ни­за­ции ху­дож. соз­на­ния на­родов пре­об­ла­даю­ще му­суль­ман­ско­го ве­ро­ис­по­ве­да­ния (в Кры­му, По­вол­жье и Азер­бай­джа­не) ак­тив­но спо­соб­ст­во­вала но­вая га­зет­но-жур­наль­ная гра­фи­ка, дерз­ко на­ру­шав­шая при­ня­тые в ислам­ском ис­кус­ст­ве ог­ра­ни­че­ния на изо­бра­же­ние жи­вых су­ществ. Но при этом ти­раж­ная гра­фи­ка, ес­ли иметь в ви­ду ре­гио­наль­ную прес­су в мас­шта­бах всей им­пе­рии (в т. ч. та­кие са­ти­ри­че­ские жур­на­лы, как ки­ев­ский «Шер­шень», эс­тон­ский «Ка­ак», гру­зин­ский «Ни­шау­ри», азер­бай­джан­ский «Мол­ла На­сред­дин»), плот­но при­мы­ка­ла к ле­во­ра­ди­каль­ным из­да­ни­ям цен­тра, ак­тив­но «рас­ша­ты­вая ус­тои». Нац. воз­ро­ж­де­ния по­сто­ян­но об­на­ру­жи­ва­ли мощ­ный по­ли­ти­ко-ре­во­лю­ци­он­ный по­тен­ци­ал.

Аван­гард, про­из­во­дя свою соб­ст­вен­ную, чис­то эс­те­ти­че­скую ре­во­лю­цию, до­пол­ни­тель­но уси­лил роль ре­гио­нов, тем бо­лее что са­мые яр­кие его фи­гу­ры за­час­тую со­еди­ня­ли в сво­ём твор­че­ст­ве род­ст­вен­ные куль­ту­ры. Так, фу­ту­ри­стов Бур­лю­ка или Экс­тер, а от­час­ти и Тат­ли­на мож­но от­не­сти и к рус­ско­му, и к ук­ра­ин­ско­му ис­кус­ст­ву. С рус. арт-аван­гар­дом бы­ли тес­но свя­за­ны А. К. Бо­го­ма­зов (соз­дав­ший в 1914 в Кие­ве груп­пу «Коль­цо») и В. И. Мат­вейс из Ри­ги, один из ини­циа­то­ров ­петерб. «Сою­за мо­ло­дё­жи». В Гру­зии этап­ной фи­гу­рой но­во­го ис­кус­ст­ва стал «на­ив­ный» жи­во­пи­сец Н. А. Пи­рос­ма­на­шви­ли (Пи­рос­ма­ни), чьи пол­ные про­сто­душ­но­го ли­риз­ма кар­ти­ны бы­ли не­за­дол­го до ре­во­лю­ции от­кры­ты аван­гар­ди­ста­ми, став фак­том рос­сий­ско­го, а за­тем и ми­ро­во­го зна­че­ния. При­чём мно­го­по­люс­ная пе­ст­ро­та аван­гар­да ка­са­лась не толь­ко ча­ст­ных че­ло­ве­че­ских су­деб, но и об­раз­но­го строя са­мих про­из­ве­де­ний: так, вы­шед­шие из кру­га «Го­лу­бой ро­зы» П. В. Куз­не­цов и М. С. Сарь­ян ли­ши­ли вост. мо­ти­вы эк­зо­ти­че­ско­го от­чу­ж­де­ния (ха­рак­тер­ного для преж­не­го ори­ен­та­лиз­ма), вве­дя их в сфе­ру чис­то эс­те­ти­че­ских кра­соч­ных от­кро­ве­ний (что ха­рак­тер­но и для ори­ен­та­ли­сти­ки в спек­так­лях ан­т­ре­при­зы С. П. Дя­ги­ле­ва).

Осо­бый раз­дел со­ста­ви­ло ев­рей­ское воз­ро­ж­де­ние; то­же на­цио­наль­но-ро­ман­ти­че­ское по сво­ему ду­ху, оно во­влек­ло в свой круг мас­те­ров (Л. М. Ли­сиц­ко­го, С. Б. Юдо­ви­на и др.), стре­мя­щих­ся со­хра­нить ху­дож. тра­ди­ции иу­да­из­ма, а так­же ак­тив­нее свя­зать ху­дож­ни­ков-ев­ре­ев с со­вре­мен­ным ис­кус­ст­вом в це­лом. Этап­ную роль в этом про­цес­се сыг­ра­ла Шко­ла ри­со­ва­ния и жи­во­пи­си, от­кры­тая в 1897 в Ви­теб­ске Ю. М. Пэ­ном, од­ним из уче­ни­ков ко­то­ро­го был М. З. Ша­гал. Жи­во­пись и гра­фи­ка по­след­не­го, при­мы­каю­щая к рус. фу­ту­риз­му, в то же вре­мя при­да­ла но­вое, по­эти­че­ски-от­кры­тое зву­ча­ние иу­даи­ст­ской ре­ли­ги­оз­но-фольк­лор­ной сим­во­лике.

Ар­хи­тек­ту­ра (бла­го­да­ря оби­лию в ней ис­то­ри­ко-сти­ли­сти­че­ских ре­ми­нис­цен­ций) ак­тив­но уча­ст­во­ва­ла в этом напря­жён­ном и стра­ст­ном диа­ло­ге куль­тур. Од­на­ко в но­вом зод­че­ст­ве тех краёв, ко­то­рые счи­та­лись как бы «ок­раи­на­ми им­пе­рии», пре­об­ла­да­ли (не­смот­ря на под­ра­жа­ния вост. зод­че­ст­ву в по­строй­ках «мав­ри­тан­ско­го» или «ази­ат­ско­го» ти­па) от­чёт­ли­во «ко­ло­ниаль­ные», лишь внеш­не свя­зан­ные с ло­каль­ной тра­ди­ци­ей чер­ты. Но­вые и ста­рые рай­оны в кав­каз­ских или сред­не­ази­ат­ских го­ро­дах раз­де­ля­лись и фак­ти­че­ски про­ти­во­стоя­ли друг дру­гу го­раз­до рез­че, чем в дру­гих ре­гио­нах им­пе­рии, при­чём ста­ри­на в этом на­гляд­ном со­стя­за­нии (будь то ста­рый Тби­ли­си с его оби­ли­ем ажур­ных от­кры­тых бал­ко­нов, ис­то­ри­че­ский центр Ба­ку или, на­ко­нец, Са­мар­канд, Бу­ха­ра и Хи­ва, со­хра­нив­шие об­лик сред­не­ве­ко­вых му­суль­ман­ских го­ро­дов) все­гда выхо­ди­ла по­бе­ди­тель­ни­цей. Це­лые ог­ром­ные пла­сты тра­ди­ци­он­ной куль­ту­ры (в т. ч. те, что бы­ли пред­став­ле­ны в сред­не­ази­ат­ском при­клад­ном ис­кус­ст­ве с его бо­га­тей­ши­ми на­вы­ка­ми де­ко­ра­тив­ной резь­бы по де­ре­ву и ган­чу, его кра­соч­ной ке­ра­ми­кой и раз­лич­ны­ми шко­ла­ми ков­ро­де­лия) со­хра­ня­ли свою пер­во­здан­ную све­жесть, но в то же вре­мя пре­бы­ва­ли в сти­ли­сти­че­ской изо­ля­ции, лишь фраг­мен­тар­но, в ма­лой до­ле во­вле­чён­ные в меж­на­цио­наль­ный эс­те­ти­че­ский диа­лог. Мощ­но ак­ти­ви­зи­ро­ван­ный аван­гар­дом, диа­лог этот лишь на­чи­нал раз­вёр­ты­вать­ся в пол­ную си­лу.

Октябрьская революция 1917 и искусство

Но­вая власть, с уси­лия­ми ут­вер­ждав­шая­ся в го­ды Гра­ж­дан­ской вой­ны (1917–22), на пер­вых по­рах фи­зи­че­ски не спо­соб­на бы­ла раз­ра­бо­тать це­ло­ст­ную сис­те­му куль­тур­ной по­ли­ти­ки, ко­то­рая при­ве­ла бы и к столь же ра­ди­каль­ным сти­ли­сти­че­ским сдви­гам. Де­ло по­ка ог­ра­ни­чи­ва­лось лишь от­дель­ны­ми ак­ция­ми (ти­па за­кры­тия в 1918 Ака­де­мии ху­до­жеств как «ца­ри­ст­ско­го» уч­ре­ж­де­ния), в ос­нов­ном же со­хра­ня­лась инер­ция преж­не­го эс­те­ти­че­ско­го про­цес­са. Но по­сколь­ку го­су­дар­ст­во те­перь ока­за­лось как глав­ным соб­ст­вен­ни­ком, так и глав­ным за­каз­чи­ком ис­кус­ст­ва, ка­кие-то ре­ше­ния по не­му не­об­хо­ди­мо бы­ло при­ни­мать. И пер­вым круп­ным ша­гом в этом на­прав­ле­нии явил­ся план мо­ну­мен­таль­ной про­па­ган­ды (1918).

При­зван­ный на­гляд­но за­кре­пить три­умф но­вой вла­сти с по­мо­щью па­мят­ни­ков и ме­мо­ри­аль­ных до­сок, план этот был в той же ме­ре со­зи­да­те­лен, сколь и раз­ру­ши­те­лен, по­сколь­ку па­рал­лель­но пред­пи­сы­ва­лось по­все­ме­ст­но уби­рать па­мят­ни­ки «ца­рей и их слуг», за­ме­няя их (ча­ще все­го с ис­поль­зо­ва­ни­ем преж­них по­ста­мен­тов) фи­гу­ра­ми или бюс­та­ми ре­во­лю­цио­не­ров, а так­же тех дея­телей ис­то­рии и куль­ту­ры, ко­то­рые счи­та­лись про­грес­сив­ны­ми. По­пут­но и иные ви­ды ис­кус­ст­ва сде­ла­лись про­паган­ди­ст­ски-мас­со­вы­ми, со­сре­до­то­чен­ны­ми на оформ­ле­нии ре­во­лю­ци­он­ных празд­ни­ков и но­вых средств ви­зу­аль­ной по­ли­ти­че­ской рек­ла­мы, та­ких, как агит­по­ез­да или агит­па­ро­хо­ды (позд­нее поя­ви­лись и агит­са­мо­лё­ты). Пла­кат же как та­ко­вой не­ред­ко (в ус­ло­ви­ях эко­но­ми­че­ской раз­ру­хи) при­ни­мал вид ри­сован­ных от ру­ки ком­по­зи­ций, раз­множав­ших­ся тра­фа­рет­ным спо­со­бом и рас­клеи­вав­ших­ся в ви­де спе­ци­аль­ных «Окон РОСТА» (Рос­сий­ско­го те­ле­граф­но­го агент­ст­ва); яр­ки­ми сим­во­ла­ми вре­ме­ни ста­ли ком­по­зи­ции ти­па по­ли­ти­че­ских ко­мик­сов, на­ри­со­ван­ные для этих «Окон» В. В. Мая­ков­ским и М. М. Че­рем­ных. Воз­ник­ла да­же осо­бая раз­но­вид­ность аги­та­ци­он­но­го фар­фо­ра (по эс­ки­зам С. В. Че­хо­ни­на и др.), от­ме­ченно­го тон­ким де­ко­ра­тив­ным изя­ще­ством и пред­на­зна­чен­но­го для да­ре­ний и экс­пор­та в ка­че­ст­ве «су­ве­ни­ров ре­во­лю­ции».

"Памятник-башня III Интернационала". Утопические мечты революционного периода нашли уникальное воплощение в башне (1919–20), доведённой её автором В. Е. Татлиным лишь до стадии рабочей модели. П...

Что же ка­са­ет­ся соб­ст­вен­но пла­на мону­мен­таль­ной про­па­ган­ды, то уже при во­пло­ще­нии его в жизнь на­ме­ти­лись пер­вые при­зна­ки ан­та­го­низ­ма со­вет­ской офи­ци­аль­ной и не­офи­ци­аль­ной куль­тур. План вы­звал к жиз­ни мас­су ско­ро­спе­лых по­де­лок, к то­му же и сра­бо­тан­ных из не­стой­ких ма­те­риа­лов ти­па низ­ко­ка­че­ст­вен­но­го бе­то­на, но ино­гда соз­да­ва­лись дей­ст­ви­тель­но об­раз­но-зна­чи­тель­ные и не­стан­дарт­ные мо­ну­мен­ты; од­на­ко имен­но эти, луч­шие ра­бо­ты (П. И. Бро­мир­ско­го, С. Т. Ко­нён­ко­ва или Б. Д. Ко­ро­лё­ва), про­во­ци­руя не­доволь­ст­во пар­тий­ной эли­ты свои­ми пла­сти­че­ски­ми и смы­сло­вы­ми «воль­но­стя­ми», ли­бо во­об­ще не ус­та­нав­ли­ва­лись, ли­бо, бу­ду­чи ус­та­нов­лен­ны­ми, за­тем унич­то­жа­лись или, по край­ней ­мере, уби­ра­лись с глаз по­даль­ше. Зна­ме­на­те­лен при­мер «Па­мят­ни­ка-баш­ни III Ин­тер­на­цио­на­ла» В. Е. Тат­ли­на (1919–20): мо­дель эту яв­но не­воз­мож­но бы­ло осу­ще­ст­вить не толь­ко в си­лу тех­ни­че­ской раз­ру­хи, но и по при­чи­не её та­ин­ст­вен­но­го дву­смыс­лия (эта гор­до на­це­лен­ная в кос­мос спи­раль в то же вре­мя яв­но на­по­ми­на­ет за­ва­ли­ваю­щую­ся на­бок Ва­ви­лон­скую баш­ню).

Да­же пе­ре­хо­дя на служ­бу ре­во­лю­ции и ис­крен­не при­зна­вая её «сво­ей», мно­гие мас­те­ра (в т. ч. при­вык­шие к анар­хо-по­эти­че­ской воль­ни­це аван­гар­ди­сты) от­нюдь не склон­ны бы­ли от­ка­зы­вать­ся от сво­ей ду­хов­ной не­за­ви­си­мо­сти. Хо­тя аван­гард и поль­зо­вал­ся в пе­ри­од «во­ен­но­го ком­му­низ­ма» по­кро­ви­тель­ством от­де­ла ИЗО Нар­ком­про­са, по­лу­чив ста­тус «ле­во­го» (т. е. со­ли­дар­но­го с боль­ше­ви­ка­ми) ис­кус­ст­ва, фак­ти­че­ски он ос­та­вал­ся не­при­ру­чён­ным. Его экс­пе­ри­мен­ты (пре­ж­де все­го в твор­че­ст­ве А. М. Род­чен­ко) раз­ви­ва­лись в сто­ро­ну ми­ни­ма­ли­ст­ской гео­мет­ри­че­ской бес­пред­мет­но­сти, из ко­то­рой зри­мо на­ро­ж­дал­ся мир трёх­мер­ных про­стран­ст­вен­ных струк­тур, на­ме­чаю­щих пе­ре­ход от фу­ту­ри­сти­че­ской анар­хии к сти­лю кон­ст­рук­тив­но-со­зи­да­тель­но­му, т. е. кон­ст­рук­ти­виз­му. Ес­ли в преж­нем фу­ту­риз­ме культ при­род­ной сти­хий­но­сти плот­но спле­тал­ся с куль­том тех­ни­ки, то те­перь вы­яви­лось и осо­бое ор­га­ни­че­ское или био­морф­ное на­прав­ле­ние аван­гар­да, вдох­нов­ляю­щее­ся рит­ми­кой чис­той при­ро­ды (М. В. Ма­тю­шин, П. В. Ми­ту­рич, Б. В. Эн­дер).

Но­вые ху­дож. об­ще­ст­ва и круж­ки воз­ни­ка­ли по всей стра­не, раз­де­лён­ной на вра­ж­дую­щие ла­ге­ря, – от Ви­теб­ска до Вла­ди­во­сто­ка. М. Л. Бой­чук в Кие­ве, объ­е­ди­нив во­круг се­бя в 1919 мо­ло­дых ху­дож­ни­ков (И. И. Па­дал­ку, В. Ф. Сед­ля­ра и др.), об­но­вил ис­кус­ство фре­ски в ком­по­зи­ци­ях, со­че­таю­щих сред­не­ве­ко­вые и мо­дер­ни­ст­ские приё­мы. Важ­ный очаг экс­пе­ри­мен­таль­но­го, как бы уже «транс­фу­ту­ри­сти­че­ско­го» твор­че­ст­ва сло­жил­ся в Ви­теб­ске, где ра­бота­ли в 1917–22 М. Ша­гал, К. Ма­ле­вич, а так­же В. М. Ер­мо­лае­ва, Л. М. Ли­сиц­кий и др. Сим­во­лизм вку­пе с мо­дер­ном по-преж­не­му де­мон­ст­ри­ро­вал свой­ст­вен­ную ему тя­гу к нац. ро­ман­ти­ке и ви­до­вой все­охват­но­сти, во­пло­ща­ясь в но­вой по­ли­ти­че­ской эмб­ле­ма­ти­ке, ди­зай­не де­неж­ных зна­ков и поч­то­вых ма­рок, фик­си­рую­щем ре­аль­ную не­за­ви­си­мость (как в при­бал­тий­ских го­су­дар­ст­вах, Фин­лян­дии и Поль­ше) ли­бо лишь по­эти­че­скую меч­ту о ней (как в ис­кус­ст­ве Ук­раи­ны).

В це­лом изо­бра­зи­тель­ный сим­во­лизм (имея в ви­ду и стиль, и об­раз­ное со­держа­ние в це­лом) на­пол­нил­ся но­вым ост­род­ра­ма­ти­че­ским смыс­лом: ал­ле­го­ри­че­ски-ска­зоч­ные по­лот­на В. М. Вас­не­цо­ва, кар­ти­ны и гра­фи­ка К. С. Пет­ро­ва-Вод­кина, ог­ром­ный жи­во­пис­ный и гра­фиче­ский цикл «Ра­сея» (1910-е гг.), соз­дан­ный Б. Д. Гри­горь­е­вым, по-раз­но­му вы­ра­жа­ли об­щую те­му ис­то­ри­че­ской тра­гедии. За­кре­пи­лось вле­че­ние к ком­пози­ци­ям, нос­таль­ги­че­ски вос­про­из­во­дя­щим мир­ные при­род­ные мо­ти­вы, а так­же ста­рин­ные пей­за­жи Сер­гиева По­са­да (К. Ф. Юон), Пет­ро­гра­да (А. П. Ост­ро­умо­ва-Ле­бе­де­ва) и др. па­мят­ных мест.

Период НЭПа

С пе­ре­хо­дом от во­ен­но­го ком­му­низ­ма к НЭПу ус­та­нов­ка на про­па­ган­ду ми­ро­вой ре­во­лю­ции сме­ни­лась при­оритет­ным вни­ма­ни­ем к во­про­сам внут­рен­ней по­ли­ти­ки и со­от­вет­ст­вен­но во­про­сам куль­ту­ры, ко­то­рая лишь те­перь на­ча­ла сис­те­ма­ти­че­ски пе­ре­страи­вать­ся по ука­зам свер­ху. Прав­да, при этом про­грамм­но до­пус­ка­лось, как бы­ло специ­аль­но под­чёрк­ну­то в ре­зо­лю­ции ЦК ВКП(б) в 1925, «сво­бод­ное со­рев­но­ва­ние раз­лич­ных груп­пи­ро­вок и те­чений».

Клуб им. И.В. Русакова в Москве. 1927–29. Архитектор К.С. Мельников.

Власть и ис­кус­ст­во, ини­циа­ти­вы свер­ху и сни­зу осо­бен­но пло­до­твор­но взаи­мо­дей­ст­во­ва­ли в сфе­ре но­во­го зод­че­ст­ва, зри­мо обо­зна­чив­ше­го пу­ти вы­хо­да из во­ен­ной раз­ру­хи. Во­зоб­но­вилось ка­пи­таль­ное строи­тель­ст­во, пре­ж­де все­го круп­ных про­мыш­лен­ных объ­ек­тов, а так­же элек­тро­стан­ций (в Ка­ши­ре, Ша­ту­ре и на Вол­хо­ве), ко­то­рые воз­дви­га­лись по пла­ну ГОЭЛРО (по про­ек­там арх. Л. А. Вес­ни­на и др.). В зод­че­ст­ве яр­ко зая­ви­ли о се­бе ис­то­ри­ко-рет­ро­спек­тив­ные тен­ден­ции («про­ле­тар­ская клас­си­ка» И. А. Фо­ми­на, не­оре­нес­санс И. В. Жол­тов­ско­го), но под­лин­ным сти­лем вре­ме­ни пред­стал кон­ст­рук­ти­визм – тес­но свя­зан­ный с фу­ту­риз­мом ар­хи­тек­тур­ный аван­гард, пе­ре­шед­ший те­перь к кон­крет­ной строи­тель­ной прак­ти­ке. В ра­бо­тах ве­ду­щих кон­ст­рук­ти­вистов (та­ких, как бра­тья Л. А., В. А. и А. А. Вес­ни­ны, М. Я. Гинз­бург, И. А. Го­ло­сов, К. С. Мель­ни­ков) функ­цио­наль­но-про­ду­ман­ные, сво­бод­ные от ис­то­ри­ко-ро­ман­ти­че­ско­го де­ко­ра струк­ту­ры как бы во­пло­ща­ли зри­мые чер­ты тех­ниче­ски и со­ци­аль­но совер­шен­но­го буду­ще­го. Их гео­мет­рич­ный, рит­ми­че­ски-чёт­кий ком­по­зи­ци­он­ный строй, ге­не­ти­че­ски со­пря­жён­ный с ин­ду­ст­ри­альным зод­че­ст­вом и его пе­ре­до­вы­ми тех­но­ло­гия­ми, при­зван был дея­тель­но фор­ми­ро­вать об­раз жиз­ни «но­во­го че­ло­ве­ка». Воз­ник­ли осо­бые, под­чи­нён­ные этой це­ли ти­пы зда­ний – та­кие «оча­ги но­во­го бы­та», как ра­бо­чие клу­бы, до­ма-ком­му­ны и фаб­ри­ки-кух­ни. Но­ва­тор­ские про­ек­ты не­ред­ко опе­ре­жали своё вре­мя, пре­вра­ща­ясь в футу­ро­ло­ги­че­ский ди­зайн (И. И. Ле­о­ни­дов) или ком­би­на­тор­но-гра­фи­че­ские ар­хи­тек­тур­ные фан­та­зии (Я. Г. Чер­ни­хов); но­ва­тор­ские по­ис­ки пре­об­ра­зи­ли и сце­но­гра­фию, где, на­ря­ду с модернист­cким «жи­во­пис­ным те­ат­ром» (А. Я. Го­ло­вин, М. В. До­бу­жин­ский и др.), в твор­че­ст­ве А. А. Вес­ни­на, В. А. и Г. А. Стен­бер­гов, Г. Б. Яку­ло­ва и др. мас­те­ров аван­гар­да ут­вер­ди­лись прин­ци­пы се­ман­ти­че­ски-на­сы­щен­ной, рит­мич­ной пред­мет­ной кон­ст­рук­ции (или ин­стал­ля­ции).

Л.М. Лисицкий. Плакат советской выставки в Цюрихе. Фотомонтаж. 1929.

Этап­ную роль в фу­ту­ро-кон­ст­рук­ти­ви­ст­ском аван­гар­де сыг­рал ЛЕФ (Ле­вый фронт ис­кусств, ос­но­ван в 1922), чле­ны ко­то­ро­го от­ри­ца­ли при­выч­ное стан­ко­вое твор­че­ст­во («про­из­вод­ст­во кар­тин») как не­аде­к­ват­ное со­вре­мен­ной эпо­хе, тре­бую­щей ди­на­мич­но­го мон­та­жа ре­аль­но­сти, ак­тив­но­го «жиз­не­строи­тель­но­го» вне­дре­ния в неё. Эти идеи по­слу­жи­ли мощ­ным сти­му­лом для раз­ви­тия ар­хи­тек­ту­ры и сце­но­гра­фии, а так­же мас­сме­ди­аль­ных, мно­го­ти­раж­ных ви­дов твор­че­ст­ва: книж­но-жур­наль­но­го (син­те­ти­че­ски-ти­по­граф­ско­го по сво­ему ха­рак­те­ру) оформ­ле­ния и вы­ста­воч­но­го ди­зай­на, рек­ла­мы, фо­то­мон­таж­но­го по­ли­ти­че­ско­го пла­ка­та (Г. Г. Клу­цис) и ки­но­афи­ши (бра­тья Стен­бер­ги). Ле­фо­вец А. М. Род­чен­ко, а так­же М. В. Аль­перт и А. С. Шай­хет ста­ли за­чи­на­те­ля­ми ис­кус­ст­ва фо­то­ре­пор­та­жа, про­ти­во­пос­та­вив свои ост­ро­ра­курс­ные сним­ки пас­сив­ной со­зер­ца­тель­но­сти пик­то­риа­лиз­ма. Прин­цип об­раз­но­го «ост­ра­не­ния» спо­соб­ст­во­вал по­яв­ле­нию внеш­не идео­ло­ги­че­ски без­упреч­ных, но внут­рен­не не­за­ви­си­мых, про­ник­ну­тых да­даи­ст­ским ало­гизмом про­из­ве­де­ний (та­ки­ми бы­ли, в ча­ст­но­сти, луч­шие вы­ста­воч­ные ин­стал­ля­ции Л. М. Ли­сиц­ко­го). Сле­дуя ди­зай­нер­ско­му им­пуль­су, «ле­вые» мас­те­ра соз­да­ва­ли ри­сун­ки для тка­ней (эс­кизы Л. С. По­по­вой и В. Ф. Сте­па­но­вой), мо­де­ли оде­ж­ды, ме­бе­ли, бы­то­вых пред­ме­тов, фар­фо­ра (Н. М. Суе­тин).

В.А. Фаворский. Фронтиспис к «Книге Руфь». Гравюра на дереве. 1924.

Пред­ста­ви­те­ли дру­гой груп­пи­ров­ки, ОСТа (Об­ще­ст­ва ху­дож­ни­ков-стан­ко­вис­тов, ос­но­ва­но в 1925), рав­но как и род­ст­вен­но­го ей «Кру­га ху­дож­ни­ков» (с 1926), на­про­тив, от­стаи­ва­ли (в по­ле­ми­ке с ле­фов­ца­ми) прин­ци­пы изо­бра­зи­тель­ной кар­тин­но­сти, од­на­ко зна­чи­тель­но об­нов­ля­ли эти прин­ци­пы, вно­ся в свои об­ра­зы эле­мен­ты ост­ро­го, ино­гда поч­ти сюр­ре­аль­но­го гро­те­ска, со­че­тая ли­ри­ку с фар­сом, а по­рой и от­кро­вен­ным тра­гиз­мом. Имен­но в этом диа­па­зо­не раз­ви­ва­лось в те го­ды твор­че­ст­во Д. П. Ште­рен­бер­га, Ю. И. Пи­ме­но­ва, А. А. Ла­ба­са, С. А. Лу­чиш­ки­на, А. Н. Са­мо­хва­ло­ва, А. Г. Тыш­ле­ра и др. мас­те­ров ОСТа и «Кру­га», а так­же близ­кого им по ду­ху К. Н. Редь­ко. В жи­во­пи­си и гра­фи­ке ос­тов­цев (а так­же в жи­во­пи­си А. Д. Дре­ви­на) сло­жил­ся рос. ва­ри­ант экс­прес­сио­низ­ма. Сим­во­лизм до­ка­зы­вал свою жиз­не­спо­соб­ность в ра­бо­тах чле­нов об­ще­ст­ва «Ма­ко­вец» (ос­но­ва­но в 1921; В. Н. Че­кры­гин, Л. Ф. Же­гин, С. М. Ро­ма­но­вич, Р. А. Фло­рен­ская и др.), склон­ных к мис­ти­че­ской ли­ри­ке. Свое­об­раз­ным за­по­вед­ни­ком изы­скан­но­го мо­дер­ни­ст­ско­го твор­че­ст­ва ста­ло ис­кус­ст­во кни­ги (В. А. Фа­ворский, А. И. Крав­чен­ко), в т. ч. дет­ской (В. В. Ле­бе­дев). В мо­ну­мен­таль­ной скульп­ту­ре с го­да­ми во­зоб­ла­дал уме­рен­ный, как бы «ака­де­ми­зи­ро­ван­ный» мо­дерн, ха­рак­тер­ны­ми пред­ста­вите­ля­ми ко­то­ро­го бы­ли М. Г. Ма­ни­зер и С. Д. Мер­ку­ров; в пла­сти­ке же С. Д. Ле­бе­де­вой, А. Т. Мат­вее­ва, В. И. Му­хи­ной, И. Д. Шад­ра эле­мен­ты мо­дер­низ­ма раз­но­об­раз­но со­че­та­лись с нео­клас­си­че­ски­ми или нео­ро­ман­ти­че­ски­ми чер­та­ми.

Од­на­ко са­мой мно­го­чис­лен­ной ока­залась Ас­со­циа­ция ху­дож­ни­ков ре­во­лю­ци­он­ной Рос­сии (АХРР). Яд­ро её со­ста­ви­ли ху­дож­ни­ки-тра­ди­цио­на­ли­с­ты (И. И. Брод­ский, А. М. Ге­ра­си­мов, Б. В. Ио­ган­сон и др.), ори­ен­ти­ро­вав­шие­ся в осн. на твор­че­ст­во пе­ре­движ­ни­ков. Сде­лав уз­ло­вы­ми точ­ка­ми сво­их вы­ста­вок на­ту­ра­ли­стич­ные, «по­нят­ные тру­дя­щим­ся» ис­то­ри­ко-ре­во­лю­ци­он­ные ком­по­зи­ции и порт­ре­ты пар­тий­ных ли­де­ров, ах­рров­цы тем са­мым соз­да­ли мак­си­маль­но кон­фор­ми­ст­скую и удоб­ную для управ­ле­ния ор­га­ни­за­ци­он­ную струк­ту­ру. Впро­чем, от­кро­вен­ный офи­ци­оз, рас­счи­тан­ный на мас­со­вое ти­ра­жи­ро­ва­ние для «крас­ных угол­ков» по всей стра­не, со­сед­ст­во­вал здесь с ост­ро­той ис­то­ри­ко-бы­то­вых на­блю­де­ний (ха­рак­тер­ной, в ча­ст­но­сти, для кар­тин А. Е. Ар­хи­по­ва, Ф. С. Бо­го­род­ско­го и М. Б. Гре­ко­ва).

На­пря­жён­ная кон­ку­рен­ция тра­ди­ции и аван­гар­да раз­вёр­ты­ва­лась и в со­вет­ских рес­пуб­ли­ках, тем бо­лее что в не­ко­то­рых из них об­ра­зо­вы­ва­лись род­ст­вен­ные АХРРу объ­е­ди­не­ния или его не­по­сред­ст­вен­ные фи­лиа­лы. Зна­чи­тель­ная часть ук­ра­ин­ских «ле­вых» во­шла в со­став АРМУ (Ас­со­циа­ция ре­во­лю­ци­он­но­го ис­кус­ст­ва Ук­раи­ны, ос­но­ва­на в 1925), где ве­ду­щую роль иг­ра­ли Бой­чук и его по­сле­до­ва­те­ли. В скульп­ту­ре И. П. Ка­ва­ле­рид­зе яр­ко про­яви­лись чер­ты ку­бо­фу­ту­риз­ма, а в близ­ких по ду­ху к ЛЕФу ин­стал­ля­ци­ях и про­ек­тах В. Д. Ер­ми­ло­ва – эле­мен­ты да­даист­ски-кон­цеп­ту­аль­ной по­эти­ки. Лишь в со­вет­ский пе­ри­од на­чал скла­ды­вать­ся сред­не­ази­ат­ский мо­дер­низм, пред­став­лен­ный в 1920-х гг. в пер­вую оче­редь твор­че­ст­вом жи­во­пис­цев А. Н. Вол­ко­ва и А. В. Ни­ко­лае­ва (Ус­та-Му­ми­на) в Уз­бе­ки­ста­не. По­ис­ки осо­бой ре­гио­наль­ной сти­ли­сти­ки ак­тив­но ве­лись це­лы­ми об­ще­ст­ва­ми («Но­вая Си­бирь» в Ново­си­бир­ске, с 1926; «Мас­те­ра но­во­го Вос­то­ка» в Таш­кен­те, с 1927, и др.) и от­дель­ны­ми мас­те­ра­ми, та­ки­ми, как П. С. Суб­бо­тин-Пер­мяк у ко­ми или Ц. С. Сам­пи­лов у бу­рят. Ме­ст­ный фольк­лор за­час­тую эф­фек­тив­но пре­об­ра­жал­ся, вос­про­из­во­дя не толь­ко свои ри­ту­аль­ные ис­то­ки, но и ок­ру­жаю­щий мир (как в кар­ти­нах Е. В. Че­ст­ня­ко­ва, уе­ди­нив­ше­го­ся в род­ном ко­ст­ром­ском се­ле Шаб­ло­во).

Пё­строе мно­го­об­ра­зие куль­ту­ры ­НЭПа на­кла­ды­ва­лось на весь­ма мрач­ный ис­то­ри­че­ский фон: ван­да­лизм и сис­те­ма­ти­че­ские изъ­я­тия ри­ту­аль­ных цен­но­стей на­нес­ли ог­ром­ный ущерб ре­ли­ги­оз­но­му ис­кус­ст­ву всех кон­фес­сий. Це­лые пла­сты жи­вой мно­го­ук­лад­ной куль­ту­ры под­вер­га­лись на­силь­ст­вен­но­му от­тор­же­нию.

Вне­дре­ние со­вет­ской те­ма­ти­ки в де­ко­ра­тив­ное твор­че­ст­во, рав­но как и в мас­со­вую куль­ту­ру в це­лом, про­хо­ди­ло не все­гда глад­ко: час­то в ре­зуль­та­те на­ро­ж­дал­ся поч­ти па­ро­дий­ный китч (с трак­то­ра­ми и ком­бай­на­ми в ви­де узо­ров на плать­ях), в ря­де же слу­ча­ев воз­ни­ка­ли дос­та­точ­но са­мо­быт­ные но­вые жан­ры (ти­па «со­вет­ско­го луб­ка») или при­чуд­ли­во-жи­во­пис­ные со­че­та­ния ста­ро­го с но­вым (та­ко­вы, в ча­ст­но­сти, ико­но­пис­ные по сти­ли­сти­ке со­вре­мен­ные сю­же­ты на мно­гих из­де­ли­ях Па­ле­ха – ра­бо­ты И. И. Го­ли­ко­ва и др. мас­те­ров).

1930-е годы

Культ лич­но­сти И. В. Ста­ли­на, пре­ло­мив­шись в куль­ту­ре 1930-х гг., об­рёл во­ис­ти­ну им­пер­ское ве­ли­чие. К то­му же ис­кус­ст­ву в це­лом, пре­ж­де (в ле­нин­ский пе­ри­од) на­хо­див­ше­му­ся где-то на ок­раи­нах боль­шой по­ли­ти­ки, те­перь бы­ло при­да­но об­ще­го­су­дар­ст­вен­ное зна­че­ние: про­слав­ляя ис­то­ри­ко-ре­во­лю­ци­он­ные свер­ше­ния про­шло­го и тру­до­вой эн­ту­зи­азм на­стоя­ще­го, оно долж­но бы­ло дея­тель­но под­дер­жи­вать этот эн­ту­зи­азм, обес­пе­чи­вая «луч­шее са­мо­чув­ст­вие» на­се­ле­ния (из ре­чи Л. М. Ка­га­но­ви­ча на за­се­да­нии, по­свя­щён­ном от­кры­тию Моск. мет­ро­по­ли­те­на, 1935). Его сле­до­ва­ло на­пол­нить три­ум­фаль­ным со­дер­жа­ни­ем, по­сле­до­ва­тель­но из­гнав всё дву­смыс­лен­ное, пес­си­ми­сти­че­ское, «де­ка­дент­ское», по­это­му преж­ний идей­ный плю­ра­лизм и пё­строе раз­но­сти­лье пред­ста­ва­ли от­ны­не со­вер­шен­но не­до­пус­ти­мы­ми.

А.А. Дейнека. «На стройке новых цехов». 1926. Третьяковская галерея (Москва).

В 1932, со­глас­но спе­ци­аль­но­му по­станов­ле­нию ЦК ВКП(б), все ху­дож. груп­пи­ров­ки бы­ли уп­разд­не­ны, и на­чалось фор­ми­ро­ва­ние еди­ных все­рос­сий­ских твор­че­ских сою­зов с от­де­ле­ния­ми на мес­тах (в 1932 соз­дан Со­юз ар­хи­текто­ров, в 1957 за­вер­ши­лась ор­га­ни­зация Сою­за ху­дож­ни­ков). В 1934 на­шла ито­го­вое вы­ра­же­ние фор­му­ла социа­ли­сти­че­ско­го реа­лиз­ма, ко­то­рый, от­ра­жая «жизнь в её ре­во­лю­ци­он­ном раз­ви­тии», при­зван был стать все­об­щим твор­че­ским кре­до. По су­ти это был не стиль и да­же не ме­тод, а чёт­кая партий­ная про­грам­ма, спо­соб­ная из­влечь по­ли­ти­че­скую вы­го­ду из лю­бо­го сти­ля, хо­тя реа­лизм пе­ре­движ­ни­че­ски-ах­рров­ско­го тол­ка ка­зал­ся (в си­лу сво­ей «де­мо­кра­ти­че­ской» до­ход­чи­во­сти) наи­бо­лее при­ем­ле­мым. В це­лом же (ес­ли го­во­рить об ис­то­ри­че­ских про­то­ти­пах) соц­реа­лизм ока­зал­ся бли­же все­го клас­си­циз­му 18 в. с его стрем­ле­ни­ем к мо­ну­мен­таль­но­му гос. еди­но­об­ра­зию. Не­да­ром в 1933 на­чал­ся и про­цесс воз­ро­ж­де­ния клас­си­ци­ст­ской в ис­то­ках сво­их Ака­де­мии ху­до­жеств (спер­ва в ка­че­ст­ве ху­дож. ву­за, а за­тем, с 1947, как идей­но-ме­то­ди­че­ско­го цен­тра). В 1934 бы­ла ос­но­ва­на так­же и Ака­де­мия ар­хи­тек­ту­ры.

К.С. Малевич. «Красный дом». 1932. Русский музей (С.-Петербург).

Что ка­са­ет­ся ар­хи­тек­ту­ры, то здесь ре­ши­тель­ный по­во­рот к клас­си­ке на­гляд­но обо­зна­чил­ся в зна­ме­ни­том про­ек­те Б. М. Ио­фа­на (1932–33), ко­то­рый по­лу­чил пер­вую пре­мию на кон­кур­се, пред­ва­рив­шем строи­тель­ст­во Двор­ца Со­ве­тов (в ито­ге так и не осу­ще­ст­в­лён­но­го). В ио­фа­нов­ском про­ек­те, как и во мно­гих дру­гих по­строй­ках пе­ре­ход­но­го пе­рио­да (в т. ч. в ра­бо­тах А. В. Щу­се­ва, В. А. Щу­ко, В. Г. Гельф­рей­ха и др. зод­чих), ещё ощу­ща­лись не­ко­то­рые чер­ты ар­хи­тек­тур­но­го аван­гар­да (что сбли­жа­ет их с ком­про­мисс­ным, аван­гард­но-не­оклас­си­че­ским сти­лем ар де­ко на За­па­де). Вско­ре же окон­ча­тель­но возоб­ла­дал дух па­рад­ной тор­же­ст­вен­но­сти, во­пло­щён­ной в под­чёрк­ну­то тра­ди­цио­на­ли­ст­ских, клас­си­че­ски-ор­дер­ных фор­мах, ос­на­щён­ных бо­га­тым скульп­тур­ным, а в ин­терь­е­рах и жи­во­пис­ным уб­ран­ст­вом (за­им­ст­во­ван­ная из сим­во­лиз­ма идея то­таль­но­го син­те­за ис­кусств об­ре­ла те­перь но­вую по­пу­ляр­ность).

Зда­ния в ду­хе «ста­лин­ско­го клас­сициз­ма» сре­ди ста­рой го­род­ской за­строй­ки не­из­мен­но вы­де­ля­ют­ся сво­ей де­ко­ра­ци­он­ной фа­сад­но­стью, мас­ки­рую­щей ур­ба­ни­сти­че­скую ре­аль­ность. Наи­бо­лее со­вер­шен­ные ар­хи­тек­тур­ные ан­самб­ли бы­ли соз­да­ны при строи­тель­ст­ве пер­вых оче­ре­дей Моск. мет­ро­по­ли­те­на (1935–38, арх. А. Н. Душ­кин и др.), Все­со­юз­ной сель­ско­хо­зяй­ст­вен­ной вы­став­ки (с 1939, ар­хи­тек­то­ры В. К. Ол­тар­жев­ский и др.; ны­не Все­рос­сий­ский вы­ста­воч­ный центр), а так­же ком­плек­са ка­на­ла име­ни Мо­ск­вы (с 1932, А. М. Рух­ля­дев и др.). Ве­ли­ча­вые «зда­ния-мо­ну­мен­ты» (пре­иму­ще­ст­вен­но ад­ми­ни­ст­ра­тив­но-об­ще­ст­вен­но­го на­зна­че­ния) ук­ра­си­ли го­род­ские цен­тры, ра­ди­каль­но об­но­вив их об­лик; сре­ди наи­бо­лее впе­чат­ляю­щих гра­до­строи­тель­ных при­ме­ров сле­ду­ет на­звать цен­тры Ере­ва­на (с 1926, А. И. Та­ма­нян и др.) и Мин­ска (с 1930, И. Г. Лан­гбард). Важ­ный ком­по­нент то­гдаш­не­го син­те­за ис­кусств со­ста­ви­ли ре­гио­наль­ные ма­те­риа­лы, фор­мы и ор­на­мен­ты (ти­па ро­зо­ва­то­го ар­мян­ско­го ту­фа, узор­ной резь­бы азер­бай­джан­ских и сред­не­ази­ат­ских по­стро­ек и т. д.); в на­стоя­щий па­рад на­цио­наль­ных де­ко­ра­тив­ных сти­ли­стик пре­вра­тил­ся ан­самбль ВСХВ. Од­на­ко па­рал­лель­но ново­му строи­тель­ст­ву про­дол­жал раз­вёр­ты­вать­ся про­цесс офи­ци­аль­но­го ван­да­лиз­ма, при­вед­ше­го (под пред­ло­гом «упо­ря­до­че­ния го­род­ской за­строй­ки») к ут­ра­те ог­ром­но­го ко­ли­че­ст­ва па­мят­ни­ков ста­ри­ны, в т. ч. и ря­да важ­ней­ших до­ми­нант ис­то­ри­че­ских го­род­ских пей­за­жей (та­ких, в ча­ст­но­сти, как твер­ской Спа­со-Пре­об­ра­жен­ский со­бор, с 13 в.; поч­ти все хра­мы Ни­же­го­род­ско­го крем­ля; Су­ха­ре­ва баш­ня в Мо­ск­ве, 1692–1701, и др.).

Важ­ней­шие ви­до­вые точ­ки ак­цен­ти­ро­ва­лись скульп­тур­ны­ми па­мят­ни­ка­ми в ду­хе пла­на мо­ну­мен­таль­ной про­па­ган­ды, рас­счи­тан­ны­ми на то, что­бы сто­ять ве­ка. Са­мые зна­чи­тель­ные из них (напр., ис­пол­нен­ные по эс­ки­зам С. Д. Мер­ку­ро­ва фи­гу­ры И. В. Ста­ли­на) из­лу­ча­ли гроз­ную си­лу, жи­во на­по­ми­наю­щую о сверх­че­ло­ве­че­ски-гран­ди­оз­ном ис­кус­ст­ве древ­не­вос­точ­ных дес­по­тий. В их об­раз­ном строе до­ми­ни­ро­вал ро­ман­ти­че­ски-при­под­ня­тый сим­во­лизм, на­шед­ший наи­бо­лее па­фос­ное и ди­на­мич­ное во­пло­ще­ние в груп­пе «Ра­бо­чий и кол­хоз­ни­ца», пер­во­на­чаль­но ук­ра­шав­шей со­вет­ский па­виль­он на Все­мир­ной вы­став­ке 1937 в Па­ри­же (скульп­тор В. И. Му­хи­на).

В ка­че­ст­ве глав­но­го ти­па офи­ци­аль­ной жи­во­пи­си ут­вер­ди­лась те­ма­ти­че­ская кар­ти­на, де­мон­ст­ри­рую­щая ге­рои­че­ские свер­ше­ния не­дав­не­го ре­во­лю­ци­он­но­го про­шло­го или ин­ду­ст­ри­аль­но-кол­хоз­ной со­вре­мен­но­сти. Осо­бую важ­ность об­ре­ли спор­тив­ные и во­ен­ные сю­же­ты, сви­де­тель­ст­вую­щие о воз­рас­таю­щей си­ле и бое­го­тов­но­сти го­су­дар­ства. Ино­гда (в ча­ст­но­сти, у быв­ше­го ос­тов­ца А. А. Дей­не­ки или в жи­во­пи­си А. Н. Са­мо­хва­ло­ва) эти об­ра­зы дости­гали впе­чат­ляю­щей по­эти­че­ской цель­но­сти, но всё же ещё ча­ще в них просту­па­ли ост­рые кон­тра­сты ме­ж­ду тем, что тре­бо­ва­лось свы­ше, и тем, что соз­да­ва­лось ре­аль­но. Так, М. В. Не­сте­ров и П. Д. Ко­рин про­слав­ля­ли в сво­их «ге­рои­ческих порт­ре­тах» пре­ж­де все­го со­оте­че­ст­вен­ни­ков, су­мев­ших вы­сто­ять и со­хра­нить свой твор­че­ский по­тенци­ал бу­к­валь­но во­пре­ки все­му. Пей­заж, лишь толь­ко пре­дос­тав­ля­лась воз­мож­ность, охот­но сбра­сы­вал с се­бя кол­хоз­но-ин­ду­ст­ри­аль­ные при­ме­ты, пе­ре­хо­дя к ти­хо­му со­зер­ца­нию пер­во­зданно-при­род­ных или ар­хаи­че­ски-про­вин­ци­аль­ных ланд­шаф­тов (та­ко­вы, в ча­ст­но­сти, та­рус­ские пей­за­жи Н. П. Кры­мо­ва). Чем стро­же ока­зы­вал­ся цен­зур­но-вы­ста­воч­ный от­бор, тем чёт­че вы­ри­со­вы­ва­лись рас­хо­ж­де­ния офи­ци­аль­но­го и не­офи­циаль­но­го соз­на­ний. Спе­ци­фи­че­ской зо­ной это­го раз­гра­ни­че­ния пред­ста­ло «ти­хое ис­кус­ст­во», изо­бра­жав­шее не вся­ко­го ро­да «три­ум­фы», а сцен­ки се­мей­ной жиз­ни, близ­ких ав­то­ру лю­дей, угол­ки при­ро­ды ли­бо ро­ман­ти­че­ские фан­та­зии. Имен­но в этом рус­ле бы­ли соз­да­ны мно­гие луч­шие про­из­ве­де­ния то­го пе­рио­да (в т. ч. кар­ти­ны М. К. Со­ко­ло­ва, А. Ф. Соф­ро­но­вой, ак­ва­ре­ли и гра­фи­ка Л. А. Бру­ни, П. В. Ми­ту­ри­ча, Н. А. Тыр­сы и др.). Кри­ти­че­ские раз­носы на­нес­ли боль­шой урон ис­кус­ст­ву кни­ги, од­на­ко и ему уда­ва­лось со­хранять свой вы­со­кий ар­ти­стизм, осо­бен­но в оформ­ле­нии дет­ских из­да­ний (Е. И. Ча­ру­шин и др.).

Па­рал­лель­но на­рас­тал слой ра­бот, ко­то­рые во­об­ще ли­ша­лись вся­ко­го шан­са быть по­ка­зан­ны­ми пуб­ли­ке. В круг этих ве­щей по­рой вхо­ди­ли и со­всем не­аван­гард­ные по сво­ему ду­ху, но «не­со­звуч­ные эпо­хе» про­из­ве­де­ния (напр., ост­род­ра­ма­ти­че­ские порт­ре­ты свя­щен­ни­ков, при­хо­жан, мо­на­хов и мо­на­хинь, со­ста­вив­шие цикл «Русь ухо­дя­щая», или «Ре­к­ви­ем», на­пи­сан­ный П. Д. Ко­ри­ным в 1929–35). Од­на­ко аван­гард­ные по­ис­ки (в ча­ст­но­сти, твор­че­ст­во П. Н. Фи­ло­но­ва и его шко­лы) на­ты­ка­лись на по­доб­ные за­пре­ты, в си­лу офи­ци­аль­ной не­тер­пи­мо­сти к «фор­ма­лиз­му» с его смы­сло­выми ту­ман­но­стя­ми и па­ра­док­са­ми, го­раз­до ча­ще. Хо­тя от­дель­ные аван­гар­дист­ские им­пуль­сы и вы­ры­ва­лись на по­верх­ность, к пуб­ли­ке (напр., в оформ­ле­нии па­ра­дов и де­мон­ст­ра­ций), те­перь, во все­це­ло слу­жеб­ном ста­ту­се, они не­из­беж­но ут­ра­чи­ва­ли преж­нее ка­че­ст­во. В ис­кус­ст­ве фо­то­мон­та­жа и фо­то­ре­пор­та­жа ана­ло­гич­ным об­ра­зом уга­са­ла во­ля к экс­пе­ри­мен­ту, к ост­ра­нён­ной иро­нии, ус­ту­пая ме­сто от­кро­вен­но ла­ки­ро­воч­ным тен­ден­ци­ям.

Ху­дож. раз­ви­тие об­лас­тей и рес­пуб­лик в свою оче­редь бы­ло от­ме­че­но резки­ми про­ти­во­ре­чия­ми. С од­ной сто­ро­ны, рас­ши­ряю­щая­ся сеть ме­ст­ных от­де­ле­ний твор­че­ских сою­зов, но­вых учи­лищ, прак­ти­ка по­сто­ян­ных твор­че­ских ко­ман­ди­ро­вок и не­ви­дан­но плот­ные вы­ста­воч­ные гра­фи­ки (бла­го­да­ря ко­то­рым ху­дож­ни­ки из цен­тра по­зна­ва­ли Кав­каз, Сред­нюю Азию, Урал и Си­бирь, а мас­те­ра из рес­пуб­лик и об­лас­тей по­лу­ча­ли воз­мож­ность об­рес­ти ве­со­мый ав­то­ри­тет в цен­тре) – всё это при­зва­но бы­ло обес­пе­чить по­все­ме­ст­ный эс­те­ти­че­ский рас­цвет. Но, с дру­гой сто­ро­ны, «на­цио­наль­ная фор­ма», ко­то­рая обя­за­на бы­ла во что бы то ни ста­ло вы­ра­жать «со­циа­ли­сти­че­ское со­дер­жа­ние», т. е. ту же про­грам­му соц­реа­лиз­ма, вы­хо­ла­щи­ва­лась в чис­то внеш­нюю де­ко­ра­цию, отъ­е­ди­нён­ную от сво­их соб­ст­вен­ных ре­аль­но-ис­то­ри­че­ских кор­ней («ре­ак­ци­он­ных» в си­лу их «ре­ли­ги­оз­ных пе­ре­жит­ков» или «ме­ст­но­го на­цио­на­лиз­ма»).

В этих ус­ло­ви­ях по­всю­ду по­лу­чал огром­ное зна­че­ние ав­то­ри­тет круп­ных мас­те­ров, на­чи­нав­ших ра­бо­тать ещё до ре­во­лю­ции; имен­но бла­го­да­ря им про­цесс нац. воз­ро­ж­де­ний всё же про­должал­ся. Зна­ко­вы­ми в этом смыс­ле ста­ли кар­ти­ны М. С. Сарь­я­на в Ар­мении, Е. Д. Ахв­ле­диа­ни, Л. Гу­диа­шви­ли и Д. Н. Ка­ка­бад­зе в Гру­зии. Яр­кий вклад в но­вую жи­во­пись Уз­бе­ки­ста­на вне­сли Н. Г. Ка­ра­хан и У. Т. Тан­сык­баев. По­рой ко­ло­рит сред­не­ази­ат­ско­го ис­кус­ст­ва дей­ст­вен­но обо­га­щал­ся: в нём со­че­та­лись ев­ро­пей­ские и ме­ст­ные, сред­не­ве­ко­вые и фольк­лор­ные эле­мен­ты (как в жи­во­пи­си и гра­фи­ке А. Кас­тее­ва в Ка­зах­ста­не или Б. Ю. Ну­ра­ли в Турк­ме­ни­ста­не; по­след­ний внёс боль­шой вклад так­же в ков­ро­де­лие). В этих ре­гио­нах воз­ни­кал свой не­офи­ци­аль­ный слой ис­кус­ст­ва, шла ли речь о мас­те­рах впол­не бла­го­по­луч­ных (в про­из­ве­де­ни­ях ко­то­рых, од­на­ко, воз­рас­та­ло ино­ска­за­тель­ное, скры­то-сим­во­ли­че­ское на­ча­ло) ли­бо о тех, кто (по­доб­но А. А. Баж­бе­уку-Ме­ли­кя­ну в Гру­зии) вы­ну­ж­ден был пи­сать кар­ти­ны по су­ти лишь для се­бя и близ­ких или (как С. И. Кал­мы­ков в Ка­зах­ста­не) вла­чить жизнь «ху­дож­ни­ка-дер­ви­ша».

В де­ко­ра­тив­но-при­клад­ных ис­кус­ст­вах, как и в стан­ко­вом твор­че­ст­ве, на­са­ж­дал­ся пре­сло­ву­тый те­ма­тизм (с кол­хоз­ни­цей и по­гра­нич­ни­ком как глав­ны­ми ге­роя­ми мел­кой фа­ян­со­вой пла­сти­ки и са­мо­лёт­но-па­ра­шют­ны­ми мо­ти­ва­ми в ор­на­мен­тах), од­на­ко и тут со­здава­лась мас­са по­этич­ных ав­тор­ских ве­щей (та­ко­вы, в ча­ст­но­сти, иро­нич­ные ке­ра­ми­че­ские фи­гур­ки и сцен­ки И. Г. Фрих-Ха­ра, ро­ман­ти­ко-ис­то­ри­че­ские по ду­ху об­раз­цы ве­ли­ко­ус­тюж­ской чер­ни, ис­пол­нен­ные Е. П. Шиль­ни­ков­ским, эпи­ко-по­ве­ст­во­ва­тель­ные из­де­лия Ву­к­во­ла и Он­но, мас­те­ров чу­кот­ской резь­бы по кос­ти). Це­лая вол­на «на­ив­но»-ска­зоч­но­го фольк­ло­ра на­ро­ди­лась в ис­кус­ст­ве Ук­раи­ны, где Т. А. Па­та, М. А. При­ма­чен­ко, А. Ф. Со­бач­ко-Шос­так и др. ху­дож­ни­цы пи­са­ли кра­соч­ные стан­ко­вые ком­по­зи­ции на ба­зе дав­не­го на­вы­ка рос­пи­сей кре­сть­ян­ских хат. Е. В. Бе­локур на Ук­раи­не (а на Се­ве­ре – не­нец К. Л. Пан­ков) ус­пеш­но пе­ре­но­си­ли фольк­лор­ные на­вы­ки в стан­ко­вую жи­во­пись. Вы­даю­щее­ся ме­сто в ис­кус­ст­ве поч­ти всех со­вет­ских рес­пуб­лик за­ни­ма­ла сце­но­гра­фия, где вновь во­зобла­дал прин­цип жи­во­пис­но­го оформ­ле­ния, ино­гда вклю­чав­ше­го в се­бя опо­сре­до­ван­ные чер­ты кон­ст­рук­ти­виз­ма (Н. П. Аки­мов, П. В. Виль­ямс, В. В. Дмит­ри­ев, И. М. Ра­би­но­вич, В. Ф. Рын­дин и др.). Что же ка­са­ет­ся ди­зай­на в уз­ком смыс­ле, ди­зай­на тех­ни­че­ской про­дук­ции, то экс­пе­ри­мен­таль­ная фа­за сме­ни­лась здесь в 1930-х гг. бо­лее стро­гим ин­ду­ст­ри­аль­ным прак­ти­циз­мом; в его рам­ках воз­ник це­лый ряд но­ва­тор­ских раз­ра­бо­ток, ос­ваи­вав­ших прин­цип «об­те­кае­мой фор­мы».

Мас­со­вые ре­прес­сии это­го де­ся­ти­летия за­тро­ну­ли и ху­дож. мир. Жерт­вами «боль­шо­го тер­ро­ра» ста­ли мно­гие вы­даю­щие­ся мас­те­ра (в т. ч. Г. И. Гур­кин, А. Д. Дре­вин, Г. Г. Клу­цис, М. Л. Бой­чук и ряд его уче­ни­ков). Воз­ник­ла да­же осо­бая об­ласть «гу­лаг-ар­та», как его на­зва­ли впо­след­ст­вии (ис­кус­ст­во, соз­да­вав­шее­ся в ла­герях или мес­тах ссыл­ки), рав­но как и «гу­лаг-ар­хи­тек­ту­ры» (про­ек­ты и по­строй­ки ре­прес­си­ро­ван­ных зод­чих, ос­та­вив­шие за­мет­ный след в то­гдаш­нем про­мыш­лен­ном и жи­лом строи­тель­ст­ве, в осо­бен­но­сти на Се­ве­ре, в Ка­зах­ста­не и Си­би­ри). Мо­ну­мен­таль­ный мир «ста­лин­ско­го клас­си­циз­ма» был по­лон не­при­ми­ри­мых и жес­то­ких кон­тра­стов.

Художники эмиграции

Куль­ту­ра рус. за­ру­бе­жья сло­жи­лась в по­стре­во­лю­ци­он­ный пе­ри­од в ка­че­стве осо­бой ис­то­ри­ко-ху­дож. сфе­ры, что бы­ло вы­зва­но в пер­вую оче­редь не столь­ко эс­те­ти­че­ски­ми, сколь­ко со­ци­аль­ны­ми при­чи­на­ми. Ес­ли рань­ше пре­бы­ва­ние ху­дож­ни­ков за ру­бе­жом дик­това­лось пре­ж­де все­го пе­да­го­ги­че­ски-по­зна­ва­тель­ны­ми со­об­ра­же­ния­ми (в эпо­ху ро­ман­тиз­ма глав­ным цен­тром при­тя­же­ния слу­жи­ла Ита­лия, а позд­нее Па­риж), то по­сле 1917 мно­гие мас­те­ра ос­та­ва­лись за гра­ни­цей (вы­ехав из Рос­сии ещё до вой­ны) ли­бо ока­зы­ва­лись там в ка­че­ст­ве бе­жен­цев или не­воз­вращен­цев по по­ли­ти­че­ским при­чи­нам. При этом об­ще­ст­вен­ные сим­па­тии и анти­па­тии эмиг­ран­тов бы­ли весь­ма раз­но­род­ны: од­ни из них за­ня­ли не­при­мири­мые по­зи­ции по от­но­ше­нию к со­вет­ской вла­сти, дру­гие же, на­про­тив, охот­но со­труд­ни­ча­ли с её офи­ци­аль­ны­ми ор­га­на­ми и по­сы­ла­ли свои ра­бо­ты на рос. вы­став­ки.

Н.С. Гончарова. Эскиз декорации к балету «Жар-птица» И.Ф. Стравинского. Гуашь. 1926. Третьяковскаягалерея (Москва).

Чрез­вы­чай­ным раз­но­об­ра­зи­ем от­ли­чал­ся и твор­че­ский спектр этих ху­дож­ни­ков. На­ря­ду с мас­те­ра­ми бо­лее тра­ди­ци­он­но­го, ро­ман­ти­ко-реа­ли­сти­че­ско­го или позд­не­им­прес­сио­ни­сти­че­ско­го тол­ка (та­ки­ми, как К. А. Ко­ро­вин, Ф. А. Ма­ля­вин или Н. И. Фе­шин) осо­бо вид­ное место тут за­ня­ли пред­ста­ви­те­ли мо­дерна, быв­шие ми­ри­скус­ни­ки (Л. С. Бакст, А. Н. Бе­нуа, М. В. До­бу­жин­ский, Н. К. Ре­рих и др.), бла­го­да­ря Рус­ским се­зо­нам Дя­ги­ле­ва и других ан­тре­при­зам внёс­шие вы­даю­щийся вклад в ми­ро­вую сце­но­гра­фию. Их те­ат­раль­ные и стан­ко­вые ра­бо­ты (а так­же про­из­ве­де­ния К. А. Со­мо­ва, Б. И. Анис­фель­да, Ю. П. Ан­нен­ко­ва, Б. Д. Гри­горь­е­ва, Д. С. Стел­лец­ко­го, С. Ю. Су­дей­кина) дей­ст­вен­но обо­га­ща­ли по­эти­ку сим­волиз­ма, час­то при­ни­мая вид по­лу­фанта­сти­че­ских гро­те­сков и грёз. Ут­вер­ди­лось и за­ро­див­шее­ся ещё в пред­ре­во­лю­ци­он­ной Рос­сии нео­клас­си­че­ское на­прав­ле­ние (З. Е. Се­реб­ря­ко­ва, В. И. Шу­ха­ев, А. Е. Яков­лев). За ру­бежом ак­тив­но ра­бо­та­ли мно­гие рос­сийские и ук­ра­ин­ские аван­гар­ди­сты (в т. ч. Д. Д. Бур­люк, Н. С. Гон­ча­ро­ва, М. Ф. Ла­рионов, А. А. Экс­тер и др.), не­ко­то­рые из них (в пер­вую оче­редь В. В. Кан­дин­ский и Ша­гал) дос­тиг­ли в эмиг­рант­ский пе­ри­од вер­шин сво­его ме­ж­ду­на­род­но­го ав­то­ри­те­та.

Осо­бый, чрез­вы­чай­но су­ще­ст­вен­ный со­ци­аль­но-ху­дож. пласт со­ста­ви­ли те вы­ход­цы из раз­ных ре­гио­нов Рос­сий­ской им­пе­рии, ко­то­рые лишь на­чи­на­ли там свой твор­че­ский путь ли­бо це­ли­ком твор­че­ски сфор­ми­ро­ва­лись за ру­бе­жом. Скульп­ту­ра А. П. Ар­хи­пен­ко, Ж. Лип­ши­ца, брать­ев Певз­нер (Н. А. Га­бо и А. А. Певз­не­ра) и О. А. Цад­ки­на сыг­ра­ла эпо­халь­ную роль в эво­лю­ции аван­гард­ной пла­сти­ки 20 в. А. Г. Яв­лен­ский и Х. Су­тин вне­сли но­вые им­пуль­сы в жи­во­пись экс­прес­сио­низ­ма, И. М. Зда­не­вич (Иль­язд) и С. И. Шар­шун – в сти­ли­сти­ку да­да­из­ма, а франц. нео­ро­ман­тизм 1930-х гг. во­об­ще был соз­дан в осн. уро­жен­ца­ми Рос­сии: жи­во­пис­ца­ми брать­я­ми Бер­ман (Е. Г. Бер­ма­ном и Ле­о­ни­дом – псев­до­ним Л. Г. Бер­ма­на) и П. Ф. Че­ли­ще­вым. Позд­нее, уже в 1940-х гг., Н. де Сталь стал од­ним из ос­но­во­по­лож­ни­ков та­шиз­ма (франц. вер­сии аб­ст­ракт­но­го ис­кус­ст­ва). По­рой соз­да­ва­лись но­вые ви­ды твор­че­ст­ва (как в слу­чае с В. Д. Ба­ра­но­вым-Рос­си­не, про­дол­жив­шим во Фран­ции свои цве­то­му­зы­каль­ные опы­ты, С. Е. Де­ло­не, пе­ре­нёс­шей здесь прин­ци­пы рит­миче­ски-цве­то­вой аб­ст­рак­ции в ди­зайн, или Б. В. Ан­ре­пом, воз­ро­див­шим в Ве­ли­ко­бри­та­нии ис­кус­ст­во мо­заи­ки), за­кла­ды­ва­лись ос­но­вы ме­ст­ных школ но­во­го ис­кус­ст­ва (во мно­гом имен­но та­кую роль сыг­ра­ла жи­во­пись Л. Се­га­ла в Бра­зи­лии и Д. И. Ва­силь­е­ва в Ав­ст­ралии).

Зна­чи­тель­ный след вы­ход­цы из Рос­сии (Н. В. Ва­силь­ев, А. И. Клейн, C. И. Чер­ма­ев и др.) ос­та­ви­ли и в зод­че­ст­ве За­пад­ной Ев­ро­пы и США, спо­соб­ст­вуя во­пло­ще­нию в нём функ­цио­наль­но-ра­цио­на­ли­сти­че­ских идей. Па­рал­лель­но это­му бы­то­ва­ли нос­таль­ги­че­ские не­о­рус­ские сти­ли­за­ции (Н. И. Ис­це­ле­нов и др.), осо­бо ха­рак­тер­ные для цер­ков­ных зда­ний и ме­мо­ри­аль­ной пла­сти­ки. Сло­жил­ся ряд цен­тров тра­ди­ци­он­ной ико­но­пи­си (об­ще­ст­во «Ико­на» в Па­ри­же, ста­ро­об­ряд­че­ская мас­тер­ская Г. Е. Фро­ло­ва в Лат­вии и др.). Ино­гда ху­дож­ни­ки-эмиг­ран­ты воз­вра­ща­лись на ро­ди­ну, по­доб­но И. Я. Би­ли­би­ну, С. Т. Ко­нён­ко­ву и С. Д. Эрь­зя (при­об­щив­ше­му к мо­дер­ни­ст­ской тра­ди­ции ис­кус­ст­во Мор­до­вии). Но это бы­ло ско­рее ис­клю­че­ни­ем: в це­лом про­во­ди­мая в СССР по­ли­ти­ка «же­лез­но­го за­на­ве­са» (из-за ко­то­рой ин­фор­ма­ция о со­вре­мен­ной за­ру­беж­ной куль­ту­ре за­мал­чи­ва­лась или идео­ло­ги­че­ски ис­ка­жа­лась) пре­пят­ст­вова­ла раз­ви­тию пол­но­цен­ных ме­ж­ду­на­род­ных твор­че­ских свя­зей, в т. ч. и с со­оте­че­ст­вен­ни­ка­ми.

Великая Отечественная война и первые послевоенные годы

Вой­на на­ло­жи­ла от­пе­ча­ток на все искус­ст­ва: в боль­шин­ст­ве сво­ём они уш­ли в тень, за­ко­но­мер­но ус­ту­пив ме­сто на­гляд­ной аги­та­ции. Пер­во­сте­пен­ное зна­че­ние об­рёл пла­кат, воз­ро­ди­лась и тра­ди­ция «Окон РОСТА» (в Мо­ск­ве это бы­ли «Ок­на ТАСС», в Ле­нин­граде – лис­ты «Бое­во­го ка­ран­да­ша»). Особую из­вест­ность по­лу­чи­ли ост­ро­экс­прес­сив­ные гра­фи­че­ские пла­ка­ты Ку­кры­ник­сов (твор­че­ский кол­лек­тив М. В. Ку­прия­но­ва, П. Н. Кры­ло­ва и Н. А. Со­коло­ва) и И. М. То­ид­зе. В це­лом в ти­раж­ной гра­фи­ке, рав­но как и на вы­став­ках во­ен­ных лет, ещё оче­вид­нее обо­зна­чи­лась на­цио­наль­но-ро­ман­ти­че­ская ли­ния, про­явив­шая­ся уже в кон. 1930-х гг.: всё бо­лее за­мет­ное ме­сто в по­то­ке об­ра­зов за­ни­ма­ли ис­то­рико-пат­рио­ти­че­ские мо­ти­вы, в рав­ной ме­ре ха­рак­тер­ные для те­ма­ти­че­ской кар­ти­ны, порт­ре­та, пей­за­жа и сце­но­графии. Прав­да, цен­зур­ный прес­синг по-преж­не­му по­сто­ян­но да­вал о се­бе знать, при­во­дя к по­сле­до­ва­тель­но­му за­ту­шё­вы­ва­нию ре­аль­ных ужа­сов вой­ны, ко­то­рую над­ле­жа­ло изо­бра­жать лишь как не­пре­рыв­ный цикл ге­рои­че­ских под­ви­гов.

Высотное здание на Котельнической набережной в Москве. 1948–52. Архитекторы Д.Н. Чечулин, А.К. Ростковский.

Не­смот­ря на это, луч­шим мас­те­рам (та­ким, как А. А. Дей­не­ка, А. А. Пла­стов или Л. Гу­диа­шви­ли с его ог­ром­ной се­ри­ей гра­фи­че­ских гро­те­сков в ду­хе Ф. Гойи) уда­ва­лось пе­ре­да­вать в сво­их ра­бо­тах об­ще­че­ло­ве­че­ский тра­гизм во­ен­ных лет. Боль­шой вклад в эту об­раз­ную хро­ни­ку вне­сли ху­дож­ни­ки ле­нин­град­ской бло­ка­ды (в т. ч. С. Б. Юдо­вин, Л. С. Хи­жин­ский, А. П. Ост­ро­умова-Ле­бе­де­ва и П. А. Шил­лин­гов­ский). Бла­го­да­ря эва­куа­ции мно­гих мас­те­ров в Сред­нюю Азию ук­ре­пи­лись твор­че­ские кон­так­ты с ме­ст­ным ис­кус­ст­вом, ак­тив­но раз­ви­вав­шим­ся и в ус­ло­ви­ях во­ен­но­го вре­ме­ни.

Выставка достижений народного хозяйства в Москве. Фонтан «Дружба народов». 1954. Скульпторы И.М. Чайков, З.В. Баженова и др.

С окон­ча­ни­ем вой­ны на пер­вый план вы­дви­ну­лись за­да­чи вос­ста­нов­ле­ния горо­дов и сёл. По хо­ду этих ра­бот, осу­ще­ст­в­ляв­ших­ся с ог­ром­ным раз­ма­хом (под ру­ко­во­дством К. С. Ала­бя­на, А. В. Вла­со­ва, Г. П. Голь­ца, А. В. Щу­се­ва и др. зод­чих), сло­жил­ся «стиль три­умф», про­ник­ну­тый по­бед­ным пат­рио­тиз­мом. Клас­си­ци­сти­че­ские, ре­нес­санс­ные и ба­роч­ные фор­мы об­ре­ли здесь осо­бую, по­рой мно­го­этаж­но-при­под­ня­тую пыш­ность, эф­фект­но ви­до­из­ме­няя не толь­ко от­дель­ные квар­та­лы, но и си­лу­эты го­ро­дов в це­лом. Са­мы­ми мас­штаб­ны­ми ур­ба­ни­сти­че­ски­ми ком­плек­са­ми это­го вре­ме­ни пред­ста­ли сто­лич­ные вы­сот­ные до­ма, в т. ч. наи­бо­лее гран­ди­оз­ный из них – цен­траль­ный кор­пус Мо­с­ков­ско­го гос. уни­вер­си­те­та (1949–53, арх. Л. В. Руд­нев и др.). Дея­тель­ность П. Д. Ба­ра­нов­ско­го и мно­гих др. рес­тав­ра­то­ров обес­пе­чи­ла но­вую жизнь па­мят­ни­ков ста­ри­ны, ко­то­рым был на­не­сён тя­жё­лый урон во вре­мя во­ен­ных дей­ст­вий (в хо­де бо­ёв раз­ру­ше­ны бы­ли и мно­гие па­мят­ни­ки ми­ро­во­го зна­че­ния, в т. ч. нов­го­род­ская цер­ковь Спа­са на Не­ре­ди­це и двор­цо­во-пар­ко­вые ан­самб­ли под Ле­нин­гра­дом).

П.Д. Корин. «Александр Невский». Триптих. 1942–43. Третьяковская галерея (Москва).

Од­на­ко три­ум­фаль­ность сти­ля бы­ла плот­но со­пря­же­на не толь­ко с ра­до­стью по­бе­ды, но и всё с тем же куль­том лич­но­сти. Имен­но те­перь окон­ча­тель­но оп­ре­де­лил­ся (в ка­че­ст­ве глав­но­го жан­ра) тип кар­ти­ны-па­не­ги­ри­ка, где на­род­ные мас­сы или ин­ду­ст­ри­аль­но пре­об­ра­жён­ная при­ро­да об­рам­ля­ли во­ж­дя в ви­де вол­ную­ще­го­ся жи­во­го оре­о­ла, при­чём соз­да­ва­лись по­доб­ные ком­по­зи­ции обыч­но бри­гад­ным ме­то­дом, сво­дя­щим на нет лич­но­ст­ное на­ча­ло. Ус­ред­нён­но-без­лич­ный вид фа­таль­но об­ре­та­ли са­мые вы­иг­рыш­ные (в идей­ном пла­не) про­из­ве­де­ния. Свое­об­раз­ны­ми же вне­идео­ло­ги­че­ски­ми от­ду­ши­на­ми слу­жи­ли ра­бо­ты, при­вле­кав­шие сво­ей не­притя­за­тель­ной сю­жет­ной про­сто­той, в т. ч. ли­рич­ные пей­за­жи (Г. Г. Нис­ский, Н. М. Ро­ма­дин, С. В. Ге­ра­си­мов) и про­сто­душ­ные бы­то­вые сцен­ки (А. И. Лак­тио­нов, Ф. П. Ре­шет­ни­ков).

Во­вле­ка­ясь в ор­би­ту «сти­ля три­умф», мо­ну­мен­таль­но пре­об­ра­жа­лось и при­клад­ное ис­кус­ст­во: глав­ная став­ка де­ла­лась на про­из­вод­ст­во боль­ших, су­гу­бо му­зей­ных ве­щей ти­па ог­ром­ных ке­ра­ми­че­ских и стек­лян­ных ваз, мно­го­мет­ро­вых ков­ров, тя­жё­лых кру­жев­ных ска­тер­тей, рос­кош­но­го по от­дел­ке имен­но­го ору­жия (ве­щей, мно­гие из ко­то­рых – ре­аль­но, но ещё ча­ще в идеа­ле – соз­да­ва­лись как по­дар­ки во­ж­дю). Пыш­ная жи­во­пис­ность все­го это­го де­ко­ра, ак­тив­но ис­поль­зую­ще­го нац. ор­на­мен­ты (и про­ник­ше­го да­же в тех­ни­че­ский ди­зайн, раз­ба­вив его преж­нюю стро­гость), пре­бы­ва­ла, од­на­ко, в эли­тар­ной изо­ля­ции от мас­со­во­го бы­та. Не­сколь­ко тя­же­ло­вес­ный, «по­да­роч­ный» ха­рак­тер об­ре­ло и то­гдаш­нее ис­кус­ст­во кни­ги; впро­чем, пе­рей­дя «от ти­по­гра­фи­ки к гра­фи­ке», т. е. де­лая глав­ный ак­цент на боль­ших ил­лю­ст­ра­тив­ных по су­ти стан­ко­во-гра­фи­че­ских цик­лах, оно дос­тиг­ло в этой сфе­ре за­мет­ных ус­пе­хов. На фо­не ра­бот, хо­тя и мас­те­ро­ви­тых, но под­чёрк­ну­то-тра­ди­цио­на­ли­ст­ских (ил­лю­ст­ра­ции Е. А. Киб­ри­ка, Д. А. Шма­ри­но­ва и др.), по-преж­не­му вы­де­ля­лось мо­дер­ни­ст­ское в сво­их ис­то­ках книж­ное ис­кус­ст­во В. А. Фа­вор­ско­го.

К кон. 1940-х гг. идео­ло­ги­че­ский на­жим на ис­кус­ст­во уси­лил­ся, борь­ба с «фор­ма­лиз­мом» (как име­но­ва­лись то­гда лю­бые склон­ные к воль­но­му экс­пери­мен­ту те­че­ния) об­ре­ла ещё бо­лее яро­ст­ный от­те­нок. Мно­гие мас­те­ра стар­шего по­ко­ле­ния (та­кие, как С. М. Ро­ма­но­вич, В. Е. Тат­лин, А. Г. Тыш­лер, Р. Р. Фальк, Д. П. Ште­рен­берг) вы­ну­ж­де­ны бы­ли соз­да­вать свои луч­шие про­из­ве­де­ния тех лет при­ват­но, не для вы­ста­вок, од­на­ко их ра­бо­ты слу­жи­ли жи­вым при­ме­ром для мо­ло­дё­жи, спо­соб­ст­вуя об­ра­зо­ва­нию ча­ст­ных, поч­ти се­мей­ных по сво­ему ха­рак­те­ру твор­че­ских круж­ков.

В те же го­ды прин­ци­пы соц­реа­лиз­ма с его все­об­щей сти­ли­сти­че­ской уни­фи­ка­ци­ей удар­ны­ми тем­па­ми вне­дря­лись в куль­ту­ры За­п. Ук­раи­ны и при­бал­тий­ских стран. Но и в дан­ном слу­чае ре­аль­ный ход куль­ту­ры оп­ре­де­ля­ли не кам­па­нии и ука­зы, а наи­бо­лее ав­то­ри­тет­ные ху­дож­ни­ки стар­ше­го по­ко­ле­ния (та­кие, как гра­фик Е. Л. Куль­чиц­кая на За­пад­ной Украи­не, скульп­тор П. С. Рим­ша в Лит­ве, скульп­тор А. Г. Стар­копф и гра­фик Г. Г. Рейн­дорф в Эс­то­нии), т. е. те мас­те­ра, ко­торые обес­пе­чи­ва­ли пре­ем­ст­вен­ность ­эсте­ти­че­ских по­ис­ков, бе­ру­щих своё ­начало ещё в до­ре­во­лю­ци­он­ном мо­дерне.

Период «оттепели»

Про­явив­шие­ся по­сле смер­ти И. В. Ста­ли­на при­ме­ты по­ли­ти­че­ской ли­бе­ра­лиза­ции (или «от­те­пе­ли») вне­сли в куль­ту­ру мас­су све­жих им­пуль­сов, хо­тя и име­ли край­не не­по­сле­до­ва­тель­ный, зиг­за­го­об­раз­ный ха­рак­тер. Ар­хи­тек­ту­ра ста­ла са­мым круп­ным зер­ка­лом этих про­ти­во­ре­чий. Кам­па­ния «борь­бы с укра­ша­тель­ст­вом», с по­каз­ным де­корати­виз­мом, раз­вер­нув­шая­ся в со­вет­ском зод­че­ст­ве с кон. 1954 (по лич­ной ини­циа­ти­ве Н. С. Хру­щё­ва), бы­ла вос­приня­та об­ще­ст­вом как на­гляд­ный сим­птом де­мо­кра­ти­за­ции, вско­ре став­шей дей­ст­ви­тель­но об­ще­на­род­ной. Пе­ре­вод строи­тель­ст­ва на про­мыш­лен­ную ба­зу, ин­тен­сив­ное вне­дре­ние прин­ци­пов блоч­но­го и па­нель­но­го до­мо­строе­ния по­зво­ли­ли дей­ст­вен­но об­но­вить жи­лой фонд, рез­ко улуч­шив быт мил­лио­нов лю­дей. Удар­ные тем­пы и гран­ди­оз­ные мас­шта­бы по­доб­но­го ар­хи­тек­тур­но-ин­ду­ст­ри­аль­но­го ре­ше­ния на­бо­лев­ших со­ци­аль­ных во­про­сов не име­ли ана­ло­гов в ми­ро­вой ис­то­рии. По всей стра­не воз­во­ди­лись мно­го­квар­таль­ные «че­рё­муш­ки» (как бы­ло при­ня­то на­зы­вать но­вые жил­мас­си­вы по ана­ло­гии с Но­вы­ми Че­рё­муш­ка­ми в Мо­ск­ве). Од­на­ко при этом прак­ти­че­ски пол­но­стью иг­но­ри­ро­ва­лось об­раз­ное на­ча­ло ар­хи­тек­ту­ры, по­всю­ду на­са­ж­дал­ся уны­лый стан­дарт, ли­шён­ный ме­ст­но­го ко­ло­ри­та.

Впро­чем, уже к кон. 1950-х гг. да­ли о се­бе знать и тен­ден­ции про­ти­во­по­лож­но­го свой­ст­ва. В изящ­ной пла­ни­ров­ке не­ко­то­рых мик­ро­рай­онов, а так­же в ли­шён­ном преж­ней пом­пез­но­сти, по­рой да­же эле­гант­ном оформ­ле­нии от­дель­ных об­ще­ст­вен­ных зда­ний, гос­ти­ниц, ка­фе про­сту­пи­ли зри­мые чер­ты «со­вре­мен­но­го сти­ля», глав­ным про­воз­ве­ст­ни­ком ко­то­ро­го вы­сту­пи­ла При­бал­ти­ка с её проч­ны­ми тра­ди­ция­ми пред­мет­но-бы­то­во­го ди­зай­на, со­че­таю­ще­го зап. функ­цио­на­лизм с эле­мен­та­ми ме­ст­но­го фольк­ло­ра. Диа­па­зон по­доб­ных твор­че­ских ини­циа­тив про­сти­рал­ся от оформ­ле­ния при­бал­тий­ских ка­фе и ис­кус­ст­ва ли­тов­ских вит­ра­жей до пла­ни­ров­ки жи­ло­го ком­плек­са Лаз­ди­най в Виль­ню­се (1967–73, арх. В. А. Че­ка­нау­скас) и по­стро­ек эс­тон­ско­го зод­че­го Т. Э. Рей­на, соз­да­вав­ших­ся в рус­ле нео­кон­ст­рук­ти­виз­ма. Од­на­ко и в др. ре­гионах ар­хи­тек­ту­ра дей­ст­вен­но мо­дер­ни­зи­ро­ва­лась, при­чём уже не толь­ко чис­то тех­ни­че­ски, как в на­ча­ле «от­те­пели», но и сти­ли­сти­че­ски. Бла­года­ря зда­ни­ям, воз­ве­дён­ным по про­ектам В. С. Ку­ба­со­ва, А. Д. Ме­ер­со­на, И. А. По­кров­ско­го, М. В. По­со­хи­на и др., ар­хи­тек­тур­ные на­прав­ле­ния 20 в. уко­ре­ня­лись и на рос. поч­ве, при­чём в той же по­сле­до­ва­тель­но­сти, что и на За­па­де: уме­рен­ный ра­цио­на­лизм сме­нял­ся бру­та­ли­ст­ски­ми струк­ту­ра­ми (с их на­ро­чи­то-гру­бо­ва­той пла­сти­кой объ­ё­мов), а за­тем эле­мен­та­ми не­оклас­си­ки и по­ст­мо­дер­низ­ма. Пе­ре­до­вые ар­хи­тек­тур­ные по­ис­ки за­тро­ну­ли и сре­дне­ази­ат­ские рес­пуб­ли­ки, в т. ч. Турк­ме­нию (где в те го­ды ра­бо­тал зод­чий А. Р. Ах­ме­дов). Но за­строй­ка в це­лом ос­та­ва­лась без­лич­но-од­но­об­раз­ной или, на­про­тив (в слу­чае с круп­ны­ми об­ще­ст­вен­ны­ми ­зда­ниями), вновь уд­ру­чаю­щей сво­ей рас­точи­тель­ной пом­пез­но­стью, пусть да­же и не­сколь­ко осов­ре­ме­нен­ной; к то­му же она за­час­тую гру­бо ис­ка­жа­ла или впря­мую раз­ру­ша­ла ис­то­ри­че­ски цен­ную ло­каль­ную сре­ду. Прав­да, мно­гое уда­лось от­сто­ять в про­цес­се ин­тен­сив­ных рес­тав­ра­ци­он­ных ра­бот; ино­гда да­же вос­соз­да­ва­лись це­лые ис­то­ри­ко-пей­заж­ные ком­плек­сы (Суз­даль, Псков­ский кремль или ста­рые квар­та­лы Тби­ли­си). В 1980-х гг. по­стмо­дер­ни­ст­ские тен­денции иро­нич­но от­ра­зи­лись в чис­то кон­цеп­ту­аль­ной «бу­маж­ной ар­хи­тек­ту­ре» (А. C. Брод­ский и И. В. Ут­кин, М. А. Фи­лип­пов и др.).

В мо­ну­мен­таль­ной скульп­ту­ре на фо­не «штуч­ных» ис­то­ри­ко-ре­во­лю­ци­он­ных па­мят­ни­ков (пре­ж­де все­го бес­чис­лен­ных фи­гур В. И. Ле­ни­на), ко­то­рые, вы­иг­ры­вая не­смет­ным ко­ли­че­ст­вом, край­не де­гра­ди­ро­ва­ли в ка­че­ст­вен­ном от­но­ше­нии, вы­де­ля­лись боль­шие, по­рой ги­гант­ские ме­мо­ри­аль­ные ком­плек­сы, воз­двиг­ну­тые на мес­те бо­ёв и мас­со­вых за­хо­ро­не­ний пе­рио­да Вел. Отеч. вой­ны. Из­вест­ней­шим про­из­ве­де­ни­ем та­ко­го ро­да стал ан­самбль на Ма­мае­вом кур­га­не в Вол­го­гра­де, соз­дан­ный под ру­ко­во­дством Е. В. Ву­че­ти­ча (1963– 1967). Ши­ро­кую из­вест­ность в этот пе­ри­од по­лу­чи­ли так­же па­мят­ни­ки ра­бо­ты М. К. Ани­ку­ши­на и Л. Е. Кер­бе­ля.

По­ис­ки но­вой ис­крен­но­сти в ис­кус­стве пре­до­пре­де­ли­ли об­раз­ный строй «де­ре­вен­ской жи­во­пи­си» (ко­то­рую на­зы­ва­ют так по ана­ло­гии с «де­ре­вен­ской про­зой» в ли­те­ра­ту­ре), в осн. жан­рово-бы­то­вой и пей­заж­ной. При­знан­ным ли­де­ром это­го на­прав­ле­ния был А. А. Пла­стов, его те­ма­ти­че­скую ли­нию про­дол­жи­ли, в ча­ст­но­сти, Ю. П. Ку­гач, В. Ф. Сто­жа­ров и бра­тья С. П. и А. П. Тка­чё­вы.

2-я половина 20 века

На фо­не со­зер­ца­тель­но­го ли­риз­ма подоб­ных про­вин­ци­аль­но-сель­ских об­ра­зов (род­ст­вен­ных ис­кус­ст­ву Сою­за рус­ских ху­дож­ни­ков) го­раз­до бо­лее энер­гич­ную по­зи­цию за­ня­ли мас­те­ра «су­ро­во­го сти­ля», зая­вив­шие о се­бе на ру­бе­же 1950–60-х гг. (Н. И. Ан­д­ро­нов, Д. Д. Жи­лин­ский, В. И. Ива­нов, Г. М. Кор­жев, П. Ф. Ни­ко­нов, П. П. Ос­сов­ский, В. Е. Поп­ков, Т. Т. Са­ла­хов и др.). Хо­тя в сю­жет­ном от­но­ше­нии не­ко­то­рые из этих ху­дож­ни­ков при­мы­ка­ли к «де­ре­вен­ской жи­во­пи­си», в це­лом они тя­го­те­ли к ост­ро­сов­ре­мен­ной, под­чёрк­ну­то про­блем­ной и дра­ма­тич­ной об­разно­сти, стре­мясь пре­одо­леть сте­рео­ти­пы те­ма­ти­че­ской кар­ти­ны и об­ра­ща­ясь для это­го к мо­дер­ни­ст­ским приё­мам (в пер­вую оче­редь к экс­прес­сио­низ­му ОСТовского тол­ка). На­ро­ди­лась осо­бо­го ро­да «ти­хая гра­фи­ка» (И. В. Го­ли­цын, Г. Ф. За­ха­ров, А. А. Ушин), оп­по­зи­ци­он­ная по от­но­ше­нию к пре­сло­ву­то­му «те­ма­тиз­му». Чер­ты уме­рен­но мо­дер­нист­ско­го «су­ро­во­го сти­ля» с го­да­ми про­ник­ли и в скульп­ту­ру, в т. ч. и мо­ну­мен­таль­ную (О. К. Ко­мов, Д. Ю. Мит­лян­ский и др.). В по­ле­ми­че­ском про­ти­во­стоя­нии ка­но­нам соц­реа­лиз­ма – но так­же и прин­ци­пам аван­гар­да – сло­жи­лось не­орус­ское на­прав­ле­ние в жи­во­пи­си и гра­фи­ке, ос­но­во­по­лож­ни­ком ко­то­ро­го стал И. С. Гла­зу­нов.

"Формула скорби". Скульптурная композиция В. А. Сидура создана в 1972 как иероглиф страдания, вобравший в себя не только память о Вел. Отеч. войне (участником которой был сам автор), но и всё трагичес...

Во мно­гом бла­го­да­ря «су­ро­во­му сти­лю» Со­юз ху­дож­ни­ков СССР на­чал разъ­е­ди­нять­ся на внут­рен­ние кла­ны «кон­сер­ва­то­ров» и «но­ва­то­ров»; по­след­ние обо­зна­чи­лись в круп­ней­ших го­ро­дах в ви­де «ле­во­го МОСХа» (Моск. от­де­ле­ния Сою­за ху­дож­ни­ков СССР), «ле­во­го ЛОСХа» в Ле­нин­гра­де и т. д. Уни­фи­ци­ро­ван­ная, цен­зур­но-от­ла­жен­ная сис­те­ма соц­реа­лиз­ма об­на­ру­жи­вала яв­ную не­жиз­не­спо­соб­ность, при­чём в не­стан­ко­вых ви­дах твор­че­ст­ва про­цесс от­тор­же­ния от догм шёл го­раздо бы­ст­рее. Сти­ли­сти­че­ски ре­фор­ми­ровал­ся книж­ный ди­зайн, в пер­вую оче­редь ди­зайн дет­ской кни­ги («со­времен­ные луб­ки» Т. А. Мав­ри­ной, нео­сюр­реа­лизм В. В. Пи­во­ва­ро­ва). В сце­но­гра­фии пло­до­твор­ная эво­лю­ция прин­ци­пов мо­дер­ни­ст­ско­го «жи­во­пис­но­го те­ат­ра» (С. Б. Вир­са­лад­зе, С. М. Юно­вич, А. П. Ва­силь­ев, В. Я. Ле­вен­таль) со­че­та­лась с позд­неа­ван­гар­ди­стски­ми по­ис­ка­ми (Д. Л. Бо­ров­ский, Б. А. Мес­се­рер). Рас­ши­ре­нию зо­ны плю­ра­лиз­ма ак­тив­но спо­соб­ст­во­ва­ло и мо­ну­мен­таль­но-де­ко­ра­тив­ное твор­че­ст­во (вит­ра­жи, мо­заи­ки, го­бе­ле­ны).

М.М. Шемякин. «Метафизический бюст I». Смешанная техника. 1994. Частное собрание (США).

Па­рал­лель­но вы­хо­ди­ло к зри­те­лю неофи­ци­аль­ное (или, как его ещё на­зы­ва­ли, «дру­гое») ис­кус­ст­во; его ма­лые круж­ки сме­ня­лись твор­че­ски­ми груп­пиров­ка­ми и це­лы­ми до­маш­ни­ми учи­ли­ща­ми, дей­ст­вую­щи­ми под на­ча­лом круп­ных аван­гар­ди­стов (боль­шая шко­ла-сту­дия Э. М. Бе­лю­ти­на близ Мо­ск­вы и ма­лень­кая, но спло­чён­ная ле­нинград­ская шко­ла, из­вест­ная как «груп­па В. В. Стер­ли­го­ва»). С от­кры­ти­ем (1976) спе­ци­аль­но­го вы­ста­воч­но­го за­ла при Моск. гор­ко­ме гра­фи­ков и по­яв­ле­ни­ем ре­гио­наль­ных куль­тур­ных цен­тров, под­дер­жи­ваю­щих аль­тер­на­тив­ное твор­че­ст­во (та­ких, как Дом куль­ту­ры но­во­си­бир­ско­го Ака­дем­го­род­ка, сту­дия цве­то­му­зы­ки при кон­ст­рук­тор­ском бю­ро «Про­ме­тей» в Ка­за­ни и др.), ху­дож. ан­дер­гра­унд час­тич­но пре­одо­лел свой под­поль­ный ста­тус, зри­мо де­мон­ст­ри­руя не толь­ко чут­кие от­кли­ки на за­ру­беж­ные те­че­ния, но в ря­де слу­ча­ев и яр­кую са­мо­быт­ность.

Рос. скульп­ту­ра вер­ну­ла се­бе пра­во на фор­мо­твор­че­ский экс­пе­ри­мент в экс­прес­сив­ных об­раз­ах Э. И. Не­из­вест­но­го и В. А. Си­ду­ра, про­ник­ну­тых тра­ги­че­ски­ми вос­по­ми­на­ния­ми о вой­не. В ра­ботах ху­дож­ни­ков лиа­но­зов­ско­го круж­ка (О. Я. Ра­бин и др.), а так­же кар­ти­нах О. Н. Цел­ко­ва во­зоб­ла­дал сюр­реа-ли­сти­че­ский гро­теск, в жи­во­пи­си же и гра­фи­ке Б. П. Свеш­ни­ко­ва и М. М. Ше­мя­ки­на (с его се­ри­ей «Кар­на­ва­лов Санкт-Пе­тер­бур­га») – свое­об­раз­но пе­ре­ос­мыс­лен­ные тра­ди­ции сим­во­лиз­ма Се­реб­ря­но­го ве­ка. Сло­жил­ся осо­бый жанр «ме­та­фи­зи­че­ско­го на­тюр­мор­та» (В. Г. Вейс­берг, Д. М. Крас­но­пев­цев, И. Л. Та­бен­кин), бы­то­вав­ше­го как в не­офи­ци­аль­ной, так и «ле­во­мос­хов­ской» сре­де. Свой, мо­дер­ни­ст­ский ва­ри­ант нео­рус­ско­го сти­ля раз­ра­бо­та­ли В. Я. Сит­ни­ков и А. В. Ха­ри­то­нов. Ряд мас­те­ров сво­бод­но варь­и­ро­вал пред­мет­ные и беспред­мет­ные мо­ти­вы, пе­ре­хо­дя к мисти­ко-сим­во­ли­ст­ской (М. М. Шварц­ман), гео­мет­рич­ной (Э. А. Штейн­берг) ли­бо бо­лее им­пуль­сив­ной, «та­ши­ст­ской» (А. Т. Зве­рев, В. Н. Не­му­хин) жи­во­пи­си и гра­фи­ке, аб­ст­ракт­ной или по­лу­аб­ст­ракт­ной. Чле­ны груп­пы «Дви­же­ние» (сфор­ми­ро­вав­шей­ся в 1962 под ру­ко­во­дством Л. В. Нус­бер­га) вдох­нов­ля­лись идея­ми кон­ст­рук­ти­виз­ма и ки­нети­че­ско­го ис­кус­ст­ва. Дви­га­ясь этим кур­сом, рос. аван­гард сомк­нул­ся с по­пу­ляр­ным в те го­ды экс­пе­ри­мен­таль­ным ди­зай­ном, со­хра­нив всё же (в ра­бо­тах В. Ф. Ко­лей­чу­ка и Ф. Ин­фан­те) ста­тус зре­лищ­но-кон­цеп­ту­аль­но­го, а не при­клад­но­го твор­че­ст­ва. В кар­тинах, по­свя­щён­ных ми­ру обы­ден­ных, да­же под­чёрк­ну­то вуль­гар­ных ве­щей (у М. А. Ро­гин­ско­го и Е. Л. Ру­хи­на), на­ме­ти­лись пер­вые ру­бе­жи рос. поп-ар­та (наи­бо­лее ран­не­го из по­стмо­дер­ни­ст­ских те­че­ний), за­кре­п­лён­ные соц-ар­том, ко­то­рый был соз­дан (в осн. В. А. Ко­ма­ром и А. Д. Ме­ла­ми­дом, так­же Э. В. Бу­ла­то­вым) в ви­де па­родии на соц­реа­лизм и со­вре­мен­ную мас­со­вую куль­ту­ру в це­лом. Ра­бо­ты И. И. Ка­ба­ко­ва ор­га­нич­но впи­са­лись в круг кон­цеп­ту­аль­но­го ис­кус­ст­ва, яв­ляю­ще­го зри­те­лю не ито­го­вые про­из­веде­ния, а зна­ко­вые при­ме­ты не­за­вер­шённо­го, де­мон­ст­ра­тив­но «от­кры­то­го» твор­че­ско­го про­цес­са. В ле­галь­ных и по­лу­ле­галь­ных, в т. ч. квар­тир­ных, вы­став­ках «дру­гое» ис­кус­ст­во пре­одо­лева­ло свой чис­то стан­ко­вый ста­тус, актив­но об­ра­ща­ясь к ме­то­ди­ке про­стран­ст­вен­ных ус­та­но­вок-ин­стал­ля­ций, а так­же хеп­пе­нин­гов и пер­фор­ман­сов (ко­то­рые пер­во­на­чаль­но, как в слу­чае с груп­пой «Кол­лек­тив­ные дей­ст­вия» под на­ча­лом А. В. Мо­на­стыр­ско­го, ча­ще все­го про­во­ди­лись на ло­не при­ро­ды). Впро­чем, цен­зур­ные и со­ци­аль­ные пре­гра­ды по­сто­ян­но да­ва­ли о се­бе знать, и по­это­му мно­гие ху­дож­ни­ки эмиг­ри­рова­ли.

В 1970-х гг. «су­ро­вый стиль» в зна­читель­ной ме­ре пе­ре­ро­дил­ся в т. н. карна­ва­лизм, на­прав­ле­ние иро­ни­че­ски-иг­ро­вое, от­кры­то транс­фор­ми­рую­щее былые офи­ци­оз­ные сте­рео­ти­пы в аван­гард­ном ду­хе. В чис­ло ли­де­ров но­во­го те­че­ния во­шёл це­лый ряд ху­дож­ниц, обес­пе­чив­ших спе­ци­фи­че­ски-фе­ми­ни­ст­ский его раз­дел (скульп­ту­ра А. Г. По­лого­вой, жи­во­пись Т. Г. На­за­рен­ко, Н. И. Не­сте­ро­вой). Ох­ва­тив прак­ти­че­ски все ви­ды изо­бра­зи­тель­но­го и де­кора­тив­но­го твор­че­ст­ва, в т. ч. скульп­ту­ру (Л. М. Ба­ра­нов, Л. Л. Бер­лин, А. Н. Бур­га­нов, А. И. Ру­ка­виш­ни­ков), «кар­на­валь­ный стиль» оз­на­ме­но­вал бы­строе раз­мы­ва­ние гра­ниц ме­ж­ду офи­ци­аль­но-вы­ста­воч­ной куль­ту­рой и ан­дер­гра­ун­дом, тем са­мым пред­став как бы ху­дож. пе­ре­строй­кой, ко­то­рая на­ча­лась ещё до пе­ре­строй­ки по­ли­ти­че­ской. По­пут­но во­шёл в мо­ду и фо­то­реа­лизм (или ги­пер­реа­лизм), син­те­ти­че­ски со­еди­няю­щий приё­мы жи­во­пи­си (или гра­фи­ки) и фо­то­гра­фии. В фо­то­ис­кус­ст­ве же как та­ко­вом мощ­но раз­ви­вал­ся свой соб­ст­вен­ный ан­дер­гра­унд, где до­ми­ни­ро­ва­ло на­по­ми­наю­щее соц-арт, рез­ко оп­по­зи­ци­он­ное по от­но­ше­нию к со­вет­ским мас­сме­ди­аль­ным ми­фам на­прав­ление.

Ана­ло­гич­ные кон­тра­сты пре­до­пре­де­ля­ли и куль­ту­ру др. рес­пуб­лик. Про­воз­ве­ст­ни­ка­ми сти­ли­сти­че­ских нов­шеств здесь, как и в Рос­сии, не­ред­ко вы­сту­па­ли мас­те­ра стар­ше­го по­ко­ле­ния, в т. ч. жи­во­пис­цы Т. Н. Яб­лон­ская на Ук­раи­не, М. Г. Гре­ку в Мол­да­вии, А. М. Гу­дай­тис в Лит­ве, С. Б. Бах­лул­за­де в Азер­бай­джа­не, М. С. Сарь­ян (а так­же жи­во­пи­сец и скульп­тор Е. С. Ко­чар) в Ар­ме­нии, С. А. Чуй­ков в Кир­гизии. Клас­сик эс­тон­ско­го аван­гар­да Ю. И. Со­ос­тер был тес­но свя­зан с моск. кон­цеп­туа­лиз­мом. Про­из­ве­де­ния но­вой вол­ны в ис­кус­ст­ве рес­пуб­лик, напр. кар­тины Д. О. Скул­ме (Лат­вия), гра­фи­ка С. А. Кра­сау­ска­са (Лит­ва), кар­ти­ны М. К. Аве­ти­ся­на (Ар­ме­ния) или Т. Ф. На­ри­ман­бе­ко­ва (Азер­бай­джан), вы­зы­ва­ли зна­чи­тель­ный ре­зо­нанс в цен­тре, вос­при­ни­ма­ясь в ка­че­ст­ве впол­не «сво­их». В рус­ле «кар­на­валь­но­го сти­ля» сфор­ми­ро­ва­лось ис­кус­ст­во жи­во­пис­ца и мо­ну­мен­та­ли­ста З. К. Це­ре­тели. Рос. ре­гио­ны дей­ст­вен­но пре­одо­ле­ва­ли свой куль­тур­ный про­вин­циа­лизм: в них за­яви­ли о се­бе, в ча­ст­но­сти, та­кие круп­ные твор­че­ские лич­но­сти, как скульп­тор Л. Ф. Лан­ки­нен (Ка­ре­лия), жи­во­пис­цы И. К. За­ри­пов (Та­та­рия) и А. Ф. Лут­фул­лин (Баш­ки­рия). При­чём те­перь ак­тив­ное взаи­мо­дей­ст­вие нац. школ уже не скра­ды­ва­ло ре­аль­ных куль­тур­но-по­ли­ти­че­ских про­ти­во­ре­чий (как в пе­ри­од «ста­лин­ско­го клас­си­циз­ма»), но об­раз­но во­пло­ща­ло, по­рой да­же за­ост­ря­ло их, скла­ды­ва­ясь в жи­во­пис­ную, но дос­та­точ­но дра­ма­тич­ную па­но­ра­му.

Сти­ли­сти­че­ское бро­же­ние ох­ва­ти­ло и мир де­ко­ра­тив­но-при­клад­но­го ис­кус­ст­ва: его то­же про­ни­зы­ва­ла во­ля к сво­бод­но­му фор­мо­твор­че­ст­ву, вы­ра­зив­шая­ся в по­яв­ле­нии мас­сы арт-объ­ек­тов но­во­го ти­па (ке­ра­мо­пла­сти­ки, стек­ло­пла­сти­ки, тек­стиль­ной пла­сти­ки или рель­еф­ных го­бе­ле­нов). В тех­ни­че­ском же ди­зай­не во­ца­рил­ся (не­смот­ря на ло­зунг «Ис­кус­ст­во в быт!») проч­ный за­стой: его са­мые пе­ре­до­вые, экс­пе­ри­мен­таль­ные на­ра­бот­ки, как пра­ви­ло, не нахо­ди­ли вы­хо­да на кон­вей­ер, в про­из­вод­ст­во же за­пус­ка­лись мо­де­ли ис­клю­чи­тель­но ста­ро­мод­ные или, в луч­шем слу­чае, пол­но­стью по­вто­ряю­щие за­ру­беж­ные об­раз­цы. По­сто­ян­ным ис­точ­ни­ком вдох­но­ве­ния для всех пла­сти­че­ских ис­кусств по-преж­не­му ос­та­ва­лись про­мыс­лы и про­из­вод­ст­ва, тес­но свя­зан­ные с фольк­лор­ной тра­ди­ци­ей (дым­ков­ская ке­ра­ми­че­ская иг­руш­ка, гру­зин­ская че­кан­ка по ме­тал­лу или раз­но­об­раз­ные нац. вы­шив­ки и ков­ры и др.).

Перестройка и постперестройка

Банк «Гарантия» в Нижнем Новгороде. Первая и вторая очереди. 1998–99. Архитекторы А.Е. Харитонов, Е.Н. Пестов, Н.Н. Пестова.

Рез­кие из­ме­не­ния и сдви­ги, ко­то­рые по­ли­ти­че­ская пе­ре­строй­ка вне­сла в ис­кус­ст­во, кос­ну­лись в пер­вую оче­редь его функ­цио­ни­ро­ва­ния в об­ще­ст­ве, а не его сти­ли­сти­ки и те­ма­ти­ки. Так, все­об­щий ин­те­рес к раз­ви­тию ме­ст­ных тра­ди­ций, сво­бод­ных от идео­ло­ги­че­ских сте­рео­типов, мно­го­на­цио­наль­ная во­ля к «по­эти­че­ско­му крае­ве­де­нию» – во­ля в рав­ной ме­ре и про­фес­сио­наль­ная и мас­совая, ох­ва­тив­шая и ху­дож­ни­ков и их пуб­ли­ку, – во мно­гом пре­до­пре­де­ляли ис­то­рию ис­кусств ещё до 1985, ­затем пре­тво­рив­шись в вол­ны но­вых нац. воз­ро­ж­де­ний, про­ка­тив­ших­ся с рас­па­дом СССР по всей его быв­шей тер­ри­то­рии. Ана­ло­гич­ным об­ра­зом и за­прет­ные в цен­зур­ном от­но­ше­нии те­мы, и но­вей­шие по­стмо­дер­ни­ст­ские те­че­ния ак­тив­но ос­ваи­ва­лись рос. ис­кус­ст­вом (под­поль­но, по­лу­под­поль­но ли­бо да­же офи­ци­аль­но, но как бы «ино­ска­за­тель­но»), позд­нее лишь став за­ко­но­мер­ным фак­то­ром глас­но­сти и плю­ра­лиз­ма.

Г.М. Коржев.«Осень прародителей». 1998–99. Частное собрание (Москва).

Ес­ли со­вет­ская куль­тур­ная по­ли­ти­ка бы­ла не­из­мен­но на­прав­ле­на на ус­та­нов­ле­ние при­дир­чи­во­го идей­но­го кон­тро­ля за твор­че­ст­вом (что в пе­рио­ды уже­сто­че­ния это­го кон­тро­ля не­из­беж­но влек­ло за со­бой стро­гую уни­фи­ка­цию да­же внеш­не­го, фор­маль­но­го строя про­из­ве­де­ний), то те­перь го­су­дар­ст­во пол­но­стью от­ка­за­лось от та­ко­го ро­да пре­тен­зий. На­ме­ти­лись тен­ден­ции раз­ук­руп­не­ния преж­них ор­га­ни­за­ций (в т. ч. и са­мой мно­го­чис­лен­ной из них – Сою­за ху­дож­ни­ков): в ря­де слу­ча­ев из боль­ших сою­зов вы­де­ли­лись их ре­гио­наль­ные от­де­ле­ния, воз­ник­ла мас­са от­дель­ных групп аван­гард­но­го ли­бо, на­про­тив, тра­ди­цио­на­ли­ст­ско­го тол­ка. Од­на­ко с го­да­ми про­цесс этот за­тор­мо­зил­ся, оп­рав­дав се­бя (что ка­са­ет­ся ре­гио­наль­ных от­де­ле­ний) лишь в са­мых боль­ших го­ро­дах (в Мо­ск­ве и С.-Пе­тер­бур­ге) ли­бо в тех слу­ча­ях, ко­гда са­мо­ор­га­ни­зо­вы­ва­лись те про­фес­сио­наль­ные слои, ко­то­рые пре­ж­де (по­доб­но ди­зай­не­рам или фо­то­гра­фам) не име­ли пол­но­цен­но­го об­ще­ст­вен­но­го пред­ста­ви­тель­ст­ва. По­дав­ляю­щая же часть ма­лых групп с го­да­ми рас­па­лась, не су­мев при­спо­со­бить­ся к но­вой куль­тур­ной си­туа­ции. Ор­гани­за­ци­он­ная и на­уч­но-ме­то­ди­че­ская цен­тра­ли­за­ция пред­ста­ла в ря­де слу­ча­ев фак­то­ром весь­ма ак­ту­аль­ным: адап­ти­ру­ясь к про­цес­су по­ли­ти­ко-эко­но­ми­че­ских ре­форм, ук­ре­пи­ли свои по­зи­ции Рос. ака­де­мия ху­до­жеств и (су­ще­ст­вую­щий на ба­зе преж­не­го Сою­за ху­дож­ни­ков РСФСР) Со­юз ху­дож­ни­ков Рос­сии, воз­ро­ди­лась уп­разд­нён­ная в 1964 Ака­де­мия ар­хи­тек­ту­ры (1992).

Ры­ноч­ная эко­но­ми­ка, ре­аль­ный спрос пред­ста­ли от­ны­не глав­ным (и дос­та­точ­но жё­ст­ким) ре­гу­ля­то­ром от­но­ше­ний ме­ж­ду за­каз­чи­ком и ху­дож­ни­ком. Важ­ней­ши­ми ком­по­нен­та­ми ху­дож. про­цес­са яви­лись уже не объ­е­ди­не­ния или круж­ки, а ча­ст­ные га­ле­реи (как аван­гард­ные, так и тра­ди­цио­на­ли­ст­ские), с боль­шим или мень­шим ус­пе­хом со­че­таю­щие ис­кус­ст­во с биз­не­сом. Важ­ную роль по­лу­чил и фак­тор ре­гио­наль­ной, в т. ч. му­ни­ци­паль­ной, под­держ­ки ис­кус­ст­ва, по­зво­ляю­щей так­тич­но вы­рав­ни­вать пе­ре­ко­сы рын­ка, не от­да­вая ис­кус­ст­во це­ли­ком на от­куп ме­няю­щих­ся мод и ча­ст­ных вку­сов.

Рос. ар­хи­тек­ту­ра бы­ст­рее все­го при­спо­со­би­лась к ус­ло­ви­ям рын­ка бла­го­да­ря воз­ник­но­ве­нию зна­чи­тель­но­го чис­ла ча­ст­ных про­ект­ных фирм и мас­тер­ских, спо­соб­ных (в от­ли­чие от груп­пи­ро­вок в изо­ис­кус­ст­вах) ра­бо­тать в ста­ту­се дос­та­точ­но эф­фек­тив­ных про­из­вод­ст­вен­ных «ко­манд». Сов­пав­шее с ран­ней фа­зой пе­ре­строй­ки ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние ком­пь­ю­тер­ной гра­фи­ки, по­зво­ляю­щей с мак­си­маль­ной сво­бо­дой ком­би­ни­ро­вать ис­то­ри­че­ские стили вку­пе с по­стмо­дер­ни­ст­ски­ми приё­ма­ми (с их из­на­чаль­ной ва­риа­тив­но­стью), а чуть позд­нее вал за­ру­беж­ных ди­зайнер­ских тех­но­ло­гий и но­вых строи­тель­но-от­де­лоч­ных ма­те­риа­лов – всё это, сти­му­ли­руя твор­че­ст­во, с дру­гой сто­ро­ны, со­ста­ви­ло не­ма­лую уг­ро­зу для ре­гио­наль­ной спе­ци­фи­ки, не­из­беж­но под­страи­вая её под об­ще­ми­ро­вой, но в то же вре­мя эс­те­ти­че­ски ус­ред­нён­ный уро­вень. Дей­ст­ви­тель­но, в сво­ём рас­хожем ва­ри­ан­те но­вей­шее рос. зод­че­ст­во лишь варь­и­ру­ет ста­ри­ну, мо­дерн и по­стмо­дерн, соз­да­вая не са­мо­цен­ные об­раз­ные струк­ту­ры, но лишь эф­фект­ные, по­рой по­пу­ли­ст­ски-кит­че­вые рек­лам­ные «имид­жи» для ин­ди­ви­ду­аль­ных или кор­по­ра­тив­ных кли­ен­тов. Одна­ко на­ме­ти­лись и ка­че­ст­вен­ные сдви­ги (в про­из­ве­де­ни­ях но­вой ни­же­город­ской шко­лы, ос­но­ва­те­ля­ми ко­торой яви­лись А. Е. Ха­ри­то­нов и Е. Н. Пес­тов, а так­же ра­бо­тах ря­да др. зод­чих – Ю. П. Гне­дов­ско­го, А. В. Кузь­ми­на, М. М. По­со­хи­на, А. А. Ско­ка­на и др.), сви­де­тель­ст­вую­щие о кри­стал­ли­за­ции дей­ст­ви­тель­но но­ва­тор­ских, а не толь­ко лишь ру­тин­но-но­во­мод­ных ма­нер архи­тек­тур­но-строи­тель­но­го мыш­ле­ния.

Не­смот­ря на мно­же­ст­во при­ме­ров гру­бо­го, не­про­ду­ман­но-во­люн­та­ри­ст­ско­го «но­во­де­ла» (ис­ка­жаю­ще­го ста­рин­ные зда­ния не­так­тич­ным при­ме­не­ни­ем со­вре­мен­ных тех­но­ло­гий), в це­лом ис­то­ри­че­ская ар­хи­тек­тур­ная сре­да по­стра­да­ла за го­ды пе­ре­строй­ки не­срав­ни­мо мень­ше, чем за лю­бой иной по­ст­ре­во­лю­ци­он­ный пе­ри­од. Ино­гда ис­то­ри­че­ски упо­ря­до­чи­ва­лись да­же це­лые го­род­ские ланд­шаф­ты, напр. в Сер­гие­вом По­са­де, где но­вое строи­тель­ст­во в 90-х гг. пла­но­мер­но ве­лось в ду­хе крас­но­кир­пич­но­го «сти­ля Алек­сан­д­ра III» (гос­под­ство­вав­ше­го здесь на рубе­же 19– 20 вв.). Важ­ней­шим же сти­му­лом для по­доб­но­го ро­да вос­соз­да­ний стал ре­ши­тель­ный от­каз го­су­дар­ст­ва от про­грамм­но-ан­ти­ре­ли­ги­оз­ной по­ли­ти­ки. Об­ре­те­ние ре­аль­ной сво­бо­ды со­вес­ти и на­де­ле­ние ре­ли­ги­оз­ных кон­фес­сий дей­ст­венны­ми пра­во­вы­ми пол­но­мо­чия­ми по­влек­ли за со­бой воз­ро­ж­де­ние хра­мов. По всей Рос­сии ха­рак­тер­ны­ми при­ме­тами го­род­ско­го и сель­ско­го пей­за­жа всё ча­ще ста­но­вят­ся церк­ви, иной раз пол­но­стью, прак­ти­че­ски с фун­да­мен­та, вос­соз­дан­ные на преж­нем мес­те (из­вест­ней­шим при­ме­ром стал моск. храм Хри­ста Спа­си­те­ля, взо­рван­ный в 1931 и вос­ста­нов­лен­ный в 1995–2000). Воз­водят­ся и но­вые, как ка­мен­ные, так и де­ре­вян­ные, пра­во­слав­ные хра­мы, сле­дую­щие ста­рин­ным об­раз­цам (сред­не­ве­ко­вым или ис­то­ри­ко-ро­ман­ти­че­ским) и в то же вре­мя дей­ст­вен­но со­уча­ст­вующие в раз­ви­тии со­вре­мен­ной ар­хи­тек­тур­но-пей­заж­ной сре­ды. Ана­ло­гич­ным об­ра­зом «тра­ди­ци­он­но-со­вре­мен­ны­ми» пред­ста­ют и но­вые ме­че­ти: они ли­бо (как в По­вол­жье) ори­ен­ти­руют­ся на зна­ме­ни­тые сред­не­ве­ко­вые, ча­ще все­го сред­не­ази­ат­ские, при­ме­ры, по­рой стре­мясь срав­нять­ся с их де­ко­ратив­ной пыш­но­стью, ли­бо (как на Се­вер­ном Кав­ка­зе) вос­про­из­во­дят ме­ст­ные, бо­лее скром­ные про­то­ти­пы. Но ак­тив­ную жизнь со­вре­мен­но­го ре­ли­ги­оз­но­го ис­кус­ст­ва всех глав­ных кон­фес­сий Рос­сии бы­ло бы оши­боч­но на­зы­вать «бур­но раз­ви­ваю­щей­ся» (в смыс­ле сме­няю­щих друг дру­га нов­шеств). Эс­те­тика пра­во­сла­вия, ис­ла­ма и буд­диз­ма, при всех раз­ли­чи­ях этих ве­ро­ис­по­ве­да­ний, в рав­ной ме­ре ос­та­ёт­ся стро­го­ кон­сер­ва­тив­ной и не склон­ной к мо­дер­ни­ст­ским по­ис­кам.

Ес­ли же го­во­рить о тра­ди­цио­на­лиз­ме в свет­ском ис­кус­ст­ве, то в нём (с раз­ру­ше­ни­ем стан­дар­тов соц­реа­ли­сти­че­ской по сво­им ус­та­нов­кам те­ма­ти­че­ской кар­ти­ны и пре­вра­ще­ни­ем ос­нов­ной мас­сы порт­ре­тов в чис­то ком­мер­че­скую, хо­тя по­рой и весь­ма вы­со­кую по сво­ему уров­ню про­дук­цию) по-преж­не­му весь­ма зна­чи­тель­ным ос­та­ёт­ся ду­хов­ный ав­то­ри­тет пей­заж­но­го жан­ра, пол­но­го по­эти­че­ски-ме­ди­та­тив­ных на­строе­ний или ис­то­ри­че­ских рет­ро­спек­ций (жи­во­пись В. В. Де­мен­ть­е­ва, В. М. Си­до­ро­ва, гра­фи­ка Б. Ф. Фран­цу­зо­ва и др.). Под­чёрк­ну­то ан­ти­аван­гард­ный не­орус­ский стиль по­лу­чил боль­шую по­пу­ляр­ность, от­ра­зив­шись в раз­лич­ных ви­дах твор­че­ст­ва, в т. ч. и в мо­ну­мен­таль­ной скульп­ту­ре (па­мят­ни­ки ра­бо­ты В. М. Клы­ко­ва). С дру­гой сто­ро­ны, не­ред­ко объ­е­ди­ня­лись древ­не­рус­ские и мо­дер­ни­ст­ские мо­ти­вы (напр., в жи­во­пи­си Н. А. Му­хи­на), на­ро­дил­ся спе­ци­фи­че­ски «ев­ра­зий­ский» мо­дер­низм, обыг­ры­ваю­щий древ­ние ма­ги­че­ские сим­во­лы (жи­во­пись Г. С. Рай­ше­ва и др.).

Но­вей­шие же те­че­ния, как пра­ви­ло, об­хо­дят ис­то­ри­че­ские сти­ли­за­ции сто­ро­ной, стре­мясь про­ти­во­пос­та­вить им кон­цеп­ту­аль­ные про­ек­ты на те­мы го­ро­да, вла­сти, сек­са, при­ро­ды и т. д. (эти те­мы ча­ще все­го раз­вёр­ты­ва­ют­ся в ви­де боль­ших га­ле­рей­но-вы­ста­воч­ных се­рий, ин­стал­ля­ций или ху­дож. ак­ций). По­доб­ные опы­ты за­час­тую при­об­ре­та­ют под­чёрк­ну­то аг­рес­сив­ный, про­во­ка­ци­он­но-иг­ро­вой (хеп­пе­нин­ги О. Б. Ку­ли­ка) ли­бо бо­лее доб­ро­душ­ный, па­ро­дийно-иро­ни­че­ский (как в твор­че­ст­ве пе­терб. груп­пы «Мить­ки») ха­рак­тер; в жи­во­пи­си рас­про­стра­ня­ют­ся на­ро­чито-эк­лек­тич­ные «тран­са­ван­гард­ные» тен­ден­ции, ис­поль­зую­щие сис­те­му сти­лей как «кла­виа­ту­ру» ус­лов­ных зна­ков (Т. П. Но­ви­ков с его иг­ро­вой «нео­клас­си­кой», В. Н. Кош­ля­ков и др.). При этом, од­на­ко, са­мым мощ­ным кон­ку­рен­том по­доб­но­го «пост-по­стмо­дер­низ­ма» слу­жит от­нюдь не ис­кус­ст­во тра­ди­ци­он­но­го ти­па, а мас­сме­ди­аль­ный и ур­ба­ни­сти­че­ский ди­зайн, ко­то­рый всё ча­ще опе­ре­жа­ет чис­то «га­ле­рей­ный» аван­гард, ак­тив­но ис­поль­зуя его при­ё­мы и не­ред­ко (в наи­бо­лее «кон­цепту­аль­ных» ви­део­кли­пах и улич­ной рек­ла­ме) пол­но­стью с ним сли­ва­ясь. Гра­ни­цы арт-экс­пе­ри­мен­та и мас­со­вой культу­ры пред­ста­ют всё бо­лее про­зрач­ны­ми и ус­лов­ны­ми.

Та же за­ко­но­мер­ность пре­до­пре­де­ля­ет и жизнь де­ко­ра­тив­ных ис­кусств. Ке­ра­ми­че­ские, стек­лян­ные и др. ро­да ве­щи эс­тет­ско­го сти­ля, ха­рак­тер­ные для 1960–80-х гг., ис­че­за­ют под на­тис­ком чис­то ком­мер­че­ских из­де­лий ли­бо под­страи­ва­ют­ся к ним (на­хо­дя свою ни­шу в раз­лич­но­го ро­да «рет­ро­сти­лях», вос­про­из­во­дя­щих де­ко­ра­тив­ный язык той или иной эпо­хи). Не­ко­то­рые же ху­дож­ни­ки-при­клад­ни­ки ус­пеш­но пе­ре­хо­дят к мо­дер­ни­ст­ски-аван­гард­ным фан­та­зи­ям, т. о. ус­пеш­но воз­вра­ща­ясь в му­зей­но-вы­ста­воч­ную сфе­ру, но уже от­бро­сив пре­тен­зии на ка­кую-ли­бо «бы­то­вую поль­зу». Наи­бо­лее эф­фек­тив­ным вы­ра­же­ни­ем по­след­ней ча­ще все­го слу­жит стиль хай-тек, вос­про­из­во­дя­щий (но за­час­тую и па­ро­ди­рую­щий) пе­ре­до­вые тех­но­ло­гии; од­на­ко хай-тек в Рос­сии по­ка ос­ваи­ва­ет­ся чис­то под­ра­жа­тель­но, что, впро­чем, яв­ля­ет­ся фак­то­ром ско­рее про­мыш­лен­но-эко­но­ми­че­ско­го, чем эс­те­ти­че­ско­го свой­ст­ва.

В тра­ди­ци­он­ных ху­дож. про­мыс­лах с на­ча­лом пе­ре­строй­ки ак­тив­но про­яв­ляют­ся па­ро­дий­но-кит­че­вые тен­ден­ции, сво­его ро­да де­ко­ра­тив­ный соц-арт (мат­рёш­ки с ли­ца­ми по­пу­ляр­ных по­ли­ти­че­ских фи­гур, бо­го­род­ские де­ре­вян­ные иг­руш­ки с мед­ве­дем за ком­пь­ю­те­ром и т. д.). С го­да­ми же наи­бо­лее твор­че­ски эф­фек­тив­ны­ми (в т. ч. и ком­мер­че­ски) ока­зы­ва­ют­ся имен­но тра­ди­ци­он­ные мо­де­ли и ор­на­мен­ты, ко­то­рые слу­жат сво­его ро­да эс­те­ти­че­ским пас­пор­том то­го или ино­го ре­гио­на.

Мно­го­ве­ко­вая тра­ди­ция рос. ис­кус­ства ут­вер­ди­лась в ка­че­ст­ве мощ­но­го пла­ста ху­дож. куль­ту­ры, со­хра­няю­ще­го внут­рен­нюю це­ло­ст­ность и не­по­вто­ри­мое свое­об­ра­зие во все эпо­хи, не­смот­ря на из­ме­не­ния ис­то­ри­че­ских гра­ниц го­су­дар­ст­ва. Ог­ром­ный ду­хов­ный опыт, на­ко­п­лен­ный во всех сфе­рах ар­хи­тек­тур­но­го, изо­бра­зи­тель­но­го и при­клад­но­го твор­че­ст­ва, про­дол­жа­ет ос­та­вать­ся ак­ту­аль­ным: и в клас­си­ке, и в на­сле­дии арт-аван­гар­да (так­же уже став­ше­го клас­си­че­ским) от­кры­ва­ют­ся но­вые смы­сло­вые гра­ни, что по­зво­ля­ет им ус­пеш­но со­рев­но­вать­ся с се­го­дняш­ни­ми про­из­ве­де­ния­ми. По­след­ние, впро­чем, вы­дви­га­ют свои соб­ст­вен­ные от­ве­ты на вы­зо­вы вре­ме­ни, соз­да­вая реаль­ную ос­но­ву бу­ду­щей клас­си­ки. Ху­дож. па­но­ра­ма ста­но­вит­ся всё бо­лее мно­го­пла­но­вой, от­ра­жая кон­крет­ное мно­го­об­ра­зие совр. ис­то­рии Рос­сии.