Нью-йо́ркская шко́ла (англ. New York School), общее обозначение для трёх относительно независимых неформальных объединений авангардистов – художников (конец 1940-х – 1960-е гг.), поэтов (преимущественно 1950–1970-е гг.) и композиторов (первая половина 1950-х гг.), работавших в Нью-Йорке. Каждая из «школ» сыграла парадигматическую для американского искусства 20 в. роль, отдельные представители (В. де Кунинг, Дж. Поллок, М. Ротко и др. – в живописи, Дж. Кейдж и М. Фелдман – в музыке, Ф. О’Хара и Дж. Эшбери – в литературе) относятся к числу наиболее значительных творческих личностей в истории искусства США в целом.

Первоначально под нью-йоркской школой понималось течение в американском изобразительном искусстве конца 1940–1950-х гг., составная часть направления абстрактный экспрессионизм. Термин «нью-йоркская школа» в изобразительном искусстве (первое документированное использование – в предисловии Р. Мотеруэлла к каталогу выставки «17 современных американских художников» в галерее Ф. Перлса, 1951) был образован по аналогии с парижской школой 1-й трети 20 в., чтобы утвердить важную роль Нью-Йорка как послевоенного художественного центра, столицы абстрактного экспрессионизма – самого радикального и авангардного художественного направления того времени, первого американского направления такого глобального значения.Марк Ротко. Без названия (Номер 11). 1957.Марк Ротко. Без названия (Номер 11). 1957.

К нью-йоркской школе относится очень широкий круг художников, в том числе: У. Базиотис, Ф. Гастон, А. Горки, А. Готлиб, Ф. Клайн, Л. Краснер, Р. Мотеруэлл, Дж. Митчелл, В. и Э. де Кунинг, Б. Ньюмен, Дж. Поллок, Э. Рейнхардт, М. Ротко, К. Стилл, М. Уэст, П. Файн, Э. Франкенталер, Г. Хартиган и др. С некоторой условностью выделяется второе поколение нью-йоркской художественной школы, к нему относят в том числе Дж. Джонса и Р. Раушенберга, художественная позиция которых во многом антагонистична первому поколению и является реакцией на него, которая предвосхитила поп-арт.

Решающей для возникновения абстрактного экспрессионизма и нью-йоркской школы была массовая иммиграция в США европейских интеллектуалов в конце 1930-х гг. Основными источниками нью-йоркской школы стали неопластицизм П. Мондриана и сюрреализм М. Дюшана и А. Бретона, идейной основой стал психоанализ и первобытная мифология. Художники противопоставляли себя реализму и традиции бытописательства в американской живописи 1930–1940-х гг., искали формы для выражения психического состояния и находили их в живописной спонтанности. Центром абстрактного экспрессионизма был «Клуб художников» (англ. The Artists’ Club, или просто The Club), открытый в 1949 г. В период 1949–1950 гг. существовала «Студия 35», где проходили лекции и дискуссии художников. В 1950 г. открылась галерея «Тибор де Надь» (The Tibor de Nagy Gallery), собравшая вокруг себя художников и поэтов нью-йоркской школы. Первая устроенная ими экспозиция «Художественная выставка на 9-й улице» (21 мая – 10 июня 1951; организатор и куратор – Л. Кастелли) собрала работы 61 автора. Всего в 1951–1957 гг. в ежегодных экспозициях приняли участие свыше 200 художников. Главными художественными критиками и выразителями идей нью-йоркской школы стали К. Гринберг, Х. Розенберг, М. Шапиро. Как авангардное течение нью-йоркская школа сошла на нет после вытеснения её в этом качестве поп-артом (поворотной в этом смысле считается выставка «Новые реалисты», Нью-Йорк, 1962).

В литературоведении термин «поэты нью-йоркской школы» применяется к группе поэтов-авангардистов, состоявшей из не имевших единой эстетической программы, но тесно контактировавших в период с конца 1940-х до 1960-х гг. и работавших преимущественно в Нью-Йорке Ф. О’Хары, Дж. Эшбери (жил в Париже в годы наибольшей активности группы), К. Коха, позднее также Дж. Скайлера. Также распространены феминистически окрашенные трактовки (С. Лундквист), включающие в группу Б. Гест, либо более широкие толкования явления (Т. Диггори, Я. Шамма), которые в том числе выделяют второе, более ориентированное на литературный постмодернизм, поколение поэтов нью-йоркской школы (Т. Берриган, Дж. Брейнард, Э. Нотли, Р. Паджетт и др.). В 1961–1962 гг. поэты первого поколения собственным силами издавали журнал Locus Solus (было издано 5 выпусков, в последних также представлены поэты второго поколения). Впервые выражение «поэты нью-йоркской школы» использовал в 1962 г. арт-дилер и редактор Дж. Б. Майерс (курировал первые издания поэтов школы в галерее «Тибор де Надь») в целях привлечения внимания к ставшей мейнстримом школе художников (хотя и вытесненной уже поп-артом из повестки актуального искусства). Несмотря на эту номинальную связь, а также активное взаимодействие с художниками на личном уровне [в основном через О’Хару, сотрудника (с 1960 – куратора) Музея современного искусства в Нью-Йорке], поэты нью-йоркской школы на деле были антиподами абстрактных экспрессионистов с присущими тем героикой, экзистенциальным страхом и в целом романтической установкой.

Манифестом школы считается эссе «Персонизм» (1959) Ф. О’Хары, представляющее собой пародию на поэтические манифесты, где в качестве основного достоинства стихотворения принимается его спонтанность, с уподоблением «живописи действия» (англ. action painting, термин Х. Розенберга) в части отсутствия предзаданного плана и предзаданной поэтики вообще. Характерные черты поэзии группы: процессуальность (трактовка стихотворения как события, происходящего в реальном времени); поэтическая инклюзивность (сочетание высокого и низкого в языке и культуре, отсутствие границ между ними); открытость формы (поэтизация любых форм, начиная от списка текущих дел, переосмысление форм поэзии прошлого, например, сонета, секстины, рапсодии и т. д., в качестве найденных объектов и «сырья» для дальнейшей переработки); точность в выборе слов, исключающая множественные интерпретации; примат текста над подтекстом; неопределённость времени, пространства и субъекта текста; поэтика иррационального (в том числе под заметным влиянием европейского литературного сюрреализма); урбанизм; комические элементы.

Поэты группы часто работали в жанрах «окказиональной поэзии» (англ. occasional poetry) – бесстрастной регистрации повседневности в её фрагментарности с преодолением границы между жизнью и искусством, а также хронологичностью как единственным способом обеспечения связности в организации материала (у О’Хары приняло вид жанра «я делаю это, я делаю то», позднее у Т. Берригана – списка как основной структуры изложения). Такая поэтика «одномерности», «плоскостности» и паритета всех событий резко и провокативно контрастировала с современными ей исповедальной поэзией, лирическим стихотворением более академического толка и другими тенденциями. В 1970-е гг. школа прекратила существование с гибелью своего лидера Ф. О’Хары в 1966 г., постепенной канонизацией поэтов группы в качестве мейнстрима (вехой считается получение Дж. Эшбери в 1976 г. трёх американских литературных премий, включая Пулитцеровскую, за сборник «Автопортрет в выпуклом зеркале», 1975) и вытеснением её «поэзией языка» (поэты круга журнала L=A=N=G=U=A=G=E) и другими течениями в литературном авангарде.Дэвид Тюдор. 1972.Дэвид Тюдор. 1972.

В истории музыки под нью-йоркской школой понимается группа объединившихся в 1950 г. вокруг Дж. Кейджа композиторов М. Фелдмана, К. Вулфа, позднее (с 1952) Э. Брауна, а также активно способствовавших заказу и исполнению их работ пианиста-виртуоза Д. Тюдора и хореографа М. Каннингема. С группой идентифицировал себя американский композитор немецкого происхождения Ш. Вольпе (относился к более старшему поколению, был учителем Фелдмана). Единой формальной программы-манифеста группа не имела, но все её участники на момент объединения разделяли идею радикального разрыва с традицией западноевропейской академической музыки (включая послевоенный европейский авангард в виде современного им поствебернианства и структурализма как его идеологической основы). Такой разрыв они понимали в смысле преодоления нарративности музыки, т. е. освобождение её от каких угодно дискурсивных структур (понятие «вертикального времени», паратаксис звуковых комплексов вне функциональных связей между ними), смещение границы между музыкальным звуком и шумом (манифест этой тенденции – «4’33”» Дж. Кейджа).

Мерс Каннингем и Джон Кейдж. 1963.Мерс Каннингем и Джон Кейдж. 1963.В их трактовке эмансипировался уже не диссонанс (как ранее у представителей новой венской школы), а сам звук, его физическая природа (участники группы испытали влияние Э. Вареза). Была переосмыслена роль в творческом процессе исполнителя и как следствие возникли радикальные эксперименты с нотацией (графическая нотация Фелдмана, Вулфа, Брауна), а также системное исследование неопределённости в музыке. Кроме того, существенным для композиторов группы стало стремление к подчёркнутому отсутствию экспрессивности, к объективности/безличности звучащего (в случае Кейджа – с подоплёкой в виде восточных философских учений, Вулфа – в политической, точнее социально-демократической, программе музыки).

Интенсивное взаимодействие и обмен идеями между композиторами нью-йоркской школы, принципиальными для дальнейших траекторий каждого из них в отдельности, постепенно сошло на нет к середине 1950-х гг. в результате «географического» размежевания участников, смещения художественных приоритетов и отчасти вследствие личных причин (разногласия Фелдмана с Брауном). Музыка композиторов нью-йоркской школы оказала влияние на ведущих композиторов своего времени, в частности, на П. Булеза и К. Штокхаузена (они вступили в полемику с американскими коллегами по проблеме воплощения неопределённости в музыке). Аналогично живописи абстрактного экспрессионизма творческая деятельность композиторов школы стала первым в истории США крупным течением в академической музыке.

И поэты, и композиторы нью-йоркской школы активно взаимодействовали с представителями других видов искусств (более того, такого рода коллаборации были существенными для идентичности поэтов нью-йоркской школы). Кейдж и Фелдман, например, участвовали в деятельности «Клуба» (Кейдж прочитал там 3 лекции в 1949–1951, включая программную «Лекцию о ничто», 1950).

Роберт Раушенберг. Белая картина (Семь панно). 1951.Роберт Раушенберг. Белая картина (Семь панно). 1951.Направленность композиторов нью-йоркской школы имела мало общего с абстрактным экспрессионизмом за пределами интереса к идее «сплошной» (англ. all-over) картины и трактовке партитуры как своего рода холста (особенно в случае Фелдмана). На методы работы Э. Брауна повлияла «живопись действия» Дж. Поллока, но в большей степени он испытал влияние мобилей А. Колдера, а визуальным прообразом его графической нотации послужил «ранний» П. Мондриан. Для Кейджа существенным был контакт с творчеством Р. Раушенберга («Белые картины» последнего предопределили концепцию и реализацию «4’33”» Кейджа) и М. Дюшана, но не сюрреалистического, а «концептуалистского» периода. Наиболее сильными были связи между Фелдманом и художниками нью-йоркской школы, особенно теми, кто тяготел к «лирической абстракции», что нашло отражение в ключевых для него работах с соответствующими названиями: «Часовня Ротко» (1971), «Для Филиппа Гастона» (1984) и др.

Ф. О’Хара способствовал формированию рецепции музыки Фелдмана, в том числе через аннотации к аудиозаписям, где он трактовал его работы в связи с эстетикой абстрактного экспрессионизма. В свою очередь, Фелдман создал «Песни О’Хары» (на текст посвящённого Фелдману стихотворения «Ветер», 1962) и «Три голоса» (1982). Из коллабораций поэтов нью-йоркской школы известна совместная работа Ф. О’Хары с Г. Хартиган (цикл «стихов-картин» «Апельсины», 1952), постановки «Театра художников» (англ. Artists’ Theatre; Нью-Йорк, 1953–1956), каждая из которых подразумевала совместную работу группы поэт – художник (К. Кох – Г. Хартиган, Ф. О’Хара – Л. Риверз, Дж. Скайлер – Э. де Кунинг); в числе наиболее значительных совместных работ – серия литографий «Камни» (1957–1960), созданных по принципу спонтанного взаимодействия художника (Л. Риверз) и поэта (Ф. О’Хара).