1930 – начало 1950-х годов

1930 – начало 1950-х годов

Г.С. Уланова в партии Джульетты («Ромео и Джульетта» С.С. Прокофьева).

1930-е гг. от­ме­че­ны ин­тен­сив­ным влия­ни­ем на хо­рео­гра­фи­че­ский те­атр ис­кус­ст­ва дра­мы. Офи­ци­аль­ные тре­бо­ва­ния реа­ли­стич­но­сти, об­ще­дос­туп­но­сти при­ве­ли к пре­об­ла­да­нию жан­ра т. н. драм­ба­ле­та – мно­го­акт­но­го спек­так­ля, ча­ще все­го ос­но­ван­но­го на сю­же­тах клас­си­че­ской ли­те­ра­ту­ры или нац. ле­генд. Наи­бо­лее из­вест­ны­ми хо­рео­гра­фа­ми этих лет бы­ли Р. В. За­ха­ров («Бах­чисарай­ский фон­тан», 1934, «Ут­ра­чен­ные ил­лю­зии», 1936, оба – Б. В. Асафь­е­ва) и Л. М. Лав­ров­ский («Кав­каз­ский плен­ник» Асафь­е­ва, 1938; «Ро­мео и Джуль­ет­та» С. С. Про­кофь­е­ва, 1940). Их спек­так­ли от­ли­ча­ли чёт­кая ре­жис­сёр­ская кон­цеп­ция, по­сле­до­ва­тель­но вы­стро­ен­ное дей­ст­вие, раз­ви­ваю­щие­ся ха­рак­те­ры, тре­бо­вав­шие «тан­ца в об­ра­зе» и ак­тёр­ской иг­ры. Это оз­на­ча­ло пре­ж­де все­го ис­поль­зо­ва­ние отан­цо­ван­ной пан­то­ми­мы и дра­ма­ти­зи­ро­ван­но­го тан­ца при пол­ном от­ка­зе от боль­ших клас­си­че­ских ан­самб­лей. К боль­шей тан­цеваль­но­сти в пре­де­лах драм­ба­ле­та стре­ми­лись В. И. Вай­но­нен («Пла­мя Па­ри­жа» Асафь­е­ва, 1932) и В. М. Ча­бу­киа­ни («Серд­це гор» А. М. Ба­лан­чи­вад­зе, 1938; «Лау­рен­сия» А. А. Крей­на, 1939). В 1930-х гг. офор­ми­лась но­вая шко­ла ис­пол­ни­тель­ст­ва, ко­то­рой бы­ли свой­ст­вен­ны, с од­ной сто­ро­ны, ли­ризм и пси­хо­ло­ги­че­ская глу­би­на, дос­тиг­шие сво­его апо­гея в твор­че­ст­ве Г. С. Ула­но­вой, а так­же К. М. Сер­гее­ва и Т. М. Ве­че­сло­вой, с дру­гой – экс­прес­сия и ди­нами­ка, в пол­ной ме­ре свой­ст­вен­ные М. Т. Се­мё­но­вой, Н. М. Ду­дин­ской и спо­соб­ст­во­вав­шие раз­ви­тию муж­ско­го тан­ца, вы­дви­же­нию та­ких вир­туо­зов, как А. Н. Ер­мо­ла­ев, Ча­бу­киа­ни, А. М. Мес­се­рер. Жи­вым ощу­ще­ни­ем со­вре­мен­но­сти бы­ло про­ник­ну­то ис­кус­ст­во О. В. Ле­пе­шин­ской.

В 1930-х – нач. 1940-х гг. рус. ба­лет раз­ви­вал­ся, рас­ши­ряя сфе­ру влия­ния внут­ри стра­ны. Сфор­ми­ро­ва­лись но­вые труп­пы в Мо­ск­ве («Мо­с­ков­ский ху­до­же­ст­вен­ный ба­лет», впо­след­ст­вии Му­зы­каль­ный те­атр им. К. С. Ста­ни­слав­ско­го и Вл. И. Не­ми­ро­ви­ча-Дан­чен­ко) и Ле­нин­гра­де (ба­лет­ная труп­па при Ма­лом опер­ном те­ат­ре). Кро­ме сто­лич­ных, в РСФСР ра­бо­та­ло пять те­ат­ров опе­ры и ба­ле­та – в Пер­ми, Сверд­лов­ске, Са­ра­то­ве, Горь­ком, Куй­бы­ше­ве. Соб­ст­вен­ные те­ат­ры опе­ры и ба­ле­та поя­ви­лись во всех сто­ли­цах союз­ных рес­пуб­лик – от Сред­ней Азии до При­бал­ти­ки. Этот про­цесс был ча­стью нац. по­ли­ти­ки: с од­ной сто­ро­ны, обес­пе­чи­вал­ся стро­гий идео­ло­ги­че­ский кон­троль, офи­ци­аль­но ут­вер­жда­лась еди­ная ли­ния в ис­кус­ст­ве; с дру­гой – тес­ное со­труд­ни­че­ст­во со сто­лич­ны­ми те­ат­раль­ны­ми цен­тра­ми спо­соб­ст­во­ва­ло твор­че­ско­му раз­ви­тию нац. трупп, фор­ми­ро­ва­нию но­вых школ тан­ца. В стра­не поя­ви­лась це­лая сеть хо­рео­гра­фи­че­ских учи­лищ. Од­но­вре­мен­но ба­лет от­крыл для се­бя но­вый ис­точ­ник обо­га­ще­ния лек­си­ки в нар. тан­це. Од­на­ко мо­но­по­лия од­но­го на­прав­ле­ния – драм­ба­ле­та, а так­же изо­ля­ция, в ко­то­рой пре­бы­ва­ли в СССР дея­те­ли ис­кус­ст­ва, прак­ти­че­ски ото­рван­ные от про­цес­сов раз­ви­тия хо­рео­гра­фии за пре­де­ла­ми стра­ны, ве­ли к ис­кус­ст­вен­но со­хра­няе­мо­му еди­но­об­ра­зию. В го­ды Вел. Отеч. вой­ны ос­нов­ные ба­лет­ные труп­пы ра­бо­та­ли в эва­куа­ции. По окон­ча­нии вой­ны, ко­гда во­зоб­но­ви­лась нор­маль­ная ар­ти­сти­че­ская дея­тель­ность, ста­ло оче­вид­но, что даль­ней­шее раз­ви­тие в пре­де­лах всту­пив­ше­го в кри­зис драм­ба­ле­та не­воз­мож­но, что на­зре­ла не­об­хо­ди­мость ре­форм. Тем не ме­нее ис­пол­ни­тель­ское мас­тер­ст­во, его тра­ди­ции со­хра­ня­лись. В это вре­мя рас­кры­лись да­ро­ва­ния В. Т. Бовт, М. М. Пли­сец­кой, Р. С. Струч­ко­вой, Н. Б. Фа­дее­че­ва, А. Я. Ше­лест и др.