Начало 20 века. Русские сезоны за границей

Начало 20 века. Русские сезоны за границей

Ба­лет­мей­сте­ры нач. 20 в. об­но­ви­ли со­дер­жа­ние и фор­му ба­лет­но­го спек­так­ля. Об­ра­ща­ясь к те­мам, от­ра­жав­шим умо­на­строе­ния эпо­хи, на­шед­шим вы­ра­же­ние как в по­эзии сим­во­ли­стов, так и в те­ат­ре, жи­во­пи­си, они соз­да­ва­ли дра­ма­ти­че­ски на­пря­жён­ные, на­сы­щен­ные дей­ст­ви­ем спек­так­ли, до­би­ва­ясь сти­ли­сти­че­ско­го един­ст­ва всех вы­ра­зи­тель­ных средств. По­ми­мо но­вой кон­цеп­ции, со­звуч­ной рус. ис­кус­ст­ву Се­реб­ря­но­го ве­ка, по­ста­нов­щи­кам на­ча­ла сто­ле­тия (ба­лет­мей­сте­ру, ху­дож­ни­ку, ком­по­зи­то­ру, тан­цов­щи­кам) уда­лось осу­ще­ст­вить тот ваг­не­ров­ский «син­тез ис­кусств», ко­то­рым от­ме­че­ны луч­шие хо­рео­гра­фи­че­ские дос­ти­же­ния 20 в.

На­ча­ло по­ло­жил А. А. Гор­ский, стре­мив­ший­ся пре­одо­леть ус­лов­но­сти ака­де­ми­че­ско­го ба­ле­та 19 в.: ка­но­ни­че­скую струк­ту­ру, раз­дель­ное су­ще­ст­во­ва­ние тан­ца и пан­то­ми­мы и т. п. («Дочь Гу­дулы» А. Ю. Си­мо­на, 1902; «Са­лам­бо» А. Ф. Арен­дса, 1910, и др.). Зна­ток спек­так­лей М. И. Пе­ти­па, Гор­ский шёл от бук­валь­ных по­вто­ров его по­ста­но­вок («Спя­щая кра­са­ви­ца», 1899; «Рай­мон­да», 1900) к их твор­че­ской пе­ре­ра­бот­ке, за­бо­тясь о ло­ги­ке и строй­нос­ти сю­же­та, ре­жис­су­ре ан­самб­лей, до­би­вал­ся, со­труд­ни­чая с ху­дож­ни­ком К. А. Ко­рови­ным, ис­то­ри­че­ской дос­то­вер­но­сти, точ­но­сти нац. ко­ло­ри­та. Зна­чи­тель­ным яв­ле­ни­ем ста­ла его по­ста­нов­ка ба­ле­та «Дон Ки­хот» Л. Ф. Мин­ку­са (1900). Спек­такль был про­ник­нут стра­ст­ной сти­хи­ей тан­ца, ко­то­рый за­ко­но­мер­но воз­ни­кал из дей­ст­вия и эмо­цио­наль­но вы­ра­жал его. Ис­хо­дя из тех же прин­ципов, Гор­ский не­од­но­крат­но пе­ре­ра­ба­ты­вал «Ле­бе­ди­ное озе­ро» (1901, 1912, 1920), «Жи­зель» (1907, 1911, 1918, 1922) и др. Соз­да­вая но­вые спек­так­ли и мо­дер­ни­зи­ро­ван­ные ре­дак­ции ста­рых, он до­бил­ся то­го, что ба­лет Боль­шо­го те­ат­ра, встав в один ряд с др. ис­кус­ст­ва­ми, вы­шел на но­вый уро­вень. Гор­ский вос­пи­тал по­ко­ле­ние ар­ти­стов, став­ших его еди­но­мыш­лен­ни­ка­ми (В. А. Ка­рал­ли, А. М. Ба­ла­шо­ва, С. В. Фё­до­ро­ва, М. М. Морд­кин и др.).

Ещё боль­шее зна­че­ние име­ла дея­тель­ность М. М. Фо­ки­на в С.-Пе­тер­бур­ге. В про­ти­во­по­лож­ность Гор­ско­му, Фо­кин не пе­ре­де­лы­вал ба­ле­ты Пе­ти­па и не ста­вил мо­ну­мен­таль­ных сю­жет­ных спек­так­лей, пред­по­чи­тая од­но­акт­ные, ка­ж­дый раз со­вме­ст­но с ху­дож­ни­ком (с ним ра­бо­та­ли Л. С. Бакст, А. Н. Бе­нуа, А. Я. Го­ло­вин, Н. К. Ре­рих) на­хо­дя для спек­так­ля не­по­вто­ри­мый об­раз. Он соз­да­вал но­вую хо­рео­гра­фию, со­че­тая та­нец клас­си­че­ский, пла­сти­че­ский (ин­те­рес к ко­то­рому у не­го воз­ник по­сле зна­ком­ст­ва с ис­кус­ст­вом А. Дун­кан), а так­же раз­ные ви­ды фольк­лор­но­го тан­ца. Но­ва­тор­ски­ми бы­ли уже пер­вые его по­ста­нов­ки 1907–10 («Шо­пе­ниа­на» на му­зыку Ф. Шо­пе­на, «Па­виль­он Ар­ми­ды» Н. Н. Че­реп­ни­на, «Кар­на­вал» на сбор­ную му­зы­ку). Фо­кин ввёл ба­лет в кон­текст ху­дож. ис­ка­ний сво­его вре­ме­ни, об­но­вил со­дер­жа­ние и фор­му ба­лет­но­го спек­так­ля. Бла­го­да­ря его по­ста­нов­кам ми­ро­вая из­вест­ность при­шла к по­ко­ле­нию ис­пол­ни­те­лей, со­ста­вив­ших сла­ву рус. ба­ле­та (А. П. Пав­ло­ва, Т. П. Кар­са­ви­на, В. Ф. Ни­жин­ский и др.). Выс­шим дос­ти­же­ни­ем хо­рео­гра­фа ста­ли бале­ты, соз­дан­ные для Рус. се­зо­нов С. П. Дя­ги­ле­ва и ос­но­ван­ной им в 1911 ча­ст­ной ба­лет­ной ан­тре­при­зы («Жар-­пти­ца», 1910, и «Пет­руш­ка», 1911, И. Ф. Стра­вин­ско­го; «Шехе­ра­за­да» на му­зы­ку Н. А. Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва, 1910; «При­зрак ро­зы» на му­зы­ку К. М. Ве­бе­ра, 1911; «Даф­нис и Хлоя» М. Ра­ве­ля, 1912, и др.).

Рус. се­зо­ны за гра­ни­цей и дея­тель­ность Рус­ско­го ба­ле­та Дя­ги­ле­ва, су­ще­ст­во­вав­ше­го до 1929, яви­лись по­во­рот­ны­ми для раз­ви­тия ба­ле­та в Ев­ро­пе, где он на­хо­дил­ся в упад­ке, а позд­нее за­мет­но по­влия­ли на хо­рео­гра­фи­че­ский те­атр и др. кон­ти­нен­тов. В цен­тре вни­ма­ния ока­за­лись как рус. хо­рео­гра­фы и тан­цов­щи­ки, так и ху­дож­ни­ки (Бакст, Бе­нуа и др.), ком­по­зи­то­ры (Стра­вин­ский, а в 1920-х гг. и С. С. Про­кофь­ев). Ба­лет был не толь­ко реа­би­ли­ти­ро­ван как ис­кус­ст­во, но и стал эс­те­ти­че­ской си­лой, воз­дей­ст­во­вав­шей на раз­ные сфе­ры куль­ту­ры. Рус­ский ба­лет Дя­ги­ле­ва со­хра­нял­ся как яв­ле­ние рус. ис­кус­ст­ва и по­сле 1-й ми­ро­вой вой­ны и Окт. ре­во­лю­ции 1917. Т. о., мож­но го­во­рить о су­ще­ст­во­ва­нии рус. ба­ле­та не толь­ко на тер­ри­то­рии Сов. Рос­сии, но и за ру­бе­жом. Ес­те­ст­вен­но, что пу­ти раз­ви­тия этих двух вет­вей рус. хо­рео­гра­фи­че­ско­го ис­кус­ст­ва бы­ли раз­лич­ны. В ан­тре­при­зе Дя­ги­ле­ва ра­бо­та­ли рус. хо­рео­гра­фы Л. Ф. Мя­син, Б. Ф. Ни­жин­ская, Дж. Ба­лан­чин (Г. М. Ба­лан­чи­вад­зе), соз­дав­шие спек­так­ли, ко­то­рые те­перь при­зна­ны ми­ро­вой клас­сикой. Здесь вы­сту­па­ли и мно­гие ба­лет­ные ар­ти­сты, эмиг­ри­ро­вав­шие из Рос­сии (А. Д. Да­ни­ло­ва, О. А. Спе­сив­це­ва, С. М. Ли­фарь и др.). В то же вре­мя в этой труп­пе ра­бо­та­ли и ока­за­ли влия­ние на ба­лет ве­ду­щие ев­ро­пей­ские ху­дож­ни­ки (в ча­ст­но­сти, П. Пи­кас­со), ряд фран­цуз­ских ком­по­зи­то­ров (напр., мно­гие чле­ны груп­пы «Шес­тёр­ка»). В 1930-х гг., по­сле смер­ти Дя­ги­ле­ва (1929), на ба­зе его труп­пы воз­ник­ли кол­лек­ти­вы («Бал­ле рюс де Мон­те-Кар­ло» и др.), ко­то­рые, ра­бо­тая в Ев­ро­пе и США, то­же со­хра­ня­ли тра­ди­ции рус. ба­ле­та, од­но­вре­мен­но их по-сво­ему раз­ви­вая. Бла­го­да­ря рус. хо­рео­гра­фам и ар­ти­стам Дя­ги­ле­ва ба­лет воз­ро­дил­ся в тех стра­нах, где на­хо­дил­ся в упад­ке, и воз­ник впер­вые там, где его ра­нее не зна­ли.