1860–1890-е годы

1860–1890-е годы

В 1860-е гг., оз­на­ме­но­ван­ные ре­фор­ма­ми во всех об­лас­тях со­ци­аль­ной жиз­ни и куль­ту­ры, ко­гда рус. ли­те­ра­ту­ра и ис­кус­ст­во при­об­ре­ли яр­ко вы­ра­жен­ную реа­ли­сти­че­скую на­прав­лен­ность, ба­лет ос­та­вал­ся кон­сер­ва­тив­ным ис­кус­ст­вом, свя­зан­ным с при­двор­ным те­ат­ром. Круп­ней­ший хо­рео­граф это­го пе­рио­да – А. Сен-Ле­он (в 1859–69 слу­жил в С.-Пе­тер­бур­ге, од­но­вре­мен­но пе­ре­но­ся свои спек­так­ли и в Мо­ск­ву). Его по­ста­нов­ки зна­ме­но­ва­ли рас­пад фор­мы ро­ман­ти­че­ско­го ба­ле­та: пан­то­ми­ма, из­ла­гаю­щая пе­ри­пе­тии дей­ст­вия, от­сту­пи­ла пе­ред по­ста­но­воч­ны­ми эф­фек­та­ми и тан­ца­ми, но­ся­щи­ми ди­вер­тис­мент­ный ха­рак­тер. В то же вре­мя твор­че­ст­во Сен-Ле­о­на спо­соб­ст­во­ва­ло обо­га­ще­нию вы­ра­зи­тель­ных средств, лек­си­ки и, сле­до­ва­тель­но, тех­ни­ки как клас­си­че­ско­го, так и ха­рак­тер­но­го тан­ца. За­слу­гой хо­рео­гра­фа ста­ло и со­хра­не­ние тан­це­валь­но­го спек­так­ля, то­гда как в Ев­ро­пе его всё ча­ще тес­ни­ли во­де­виль, опе­рет­та и т. п. Од­но­вре­мен­но в моск. ба­лет­ной шко­ле К. Бла­зис со­вер­шен­ст­во­вал тех­ни­ку тан­цов­щиц.

По­след­няя треть 19 в. в ис­то­рии рус. ба­ле­та – эпо­ха ста­нов­ле­ния ака­де­миз­ма в пе­терб. шко­ле. Моск. шко­ла в 1870– 1890-е гг. пе­ре­жи­ва­ла кри­зис: сме­няв­шие друг дру­га хо­рео­гра­фы не об­лада­ли силь­ным да­ро­ва­ни­ем и не по­нима­ли спе­ци­фи­ки моск. ба­ле­та, не умея ис­поль­зо­вать его силь­ные сто­роны. В ре­зуль­та­те ре­фор­мы 1882–83 труп­па бы­ла на­по­ло­ви­ну со­кра­ще­на и ли­ши­лась луч­ших ми­ми­че­ских ак­тё­ров.

Сцена из балета «Лебединое озеро» П.И. Чайковского. Новосибирский театр оперы и балета. Балетмейстер К.В. Шатилов (по М.И. Петипа и Л.И. Иванову).

Пе­терб. труп­пой в это вре­мя ру­ко­во­дил М. И. Пе­ти­па. В его по­ста­нов­ках по­след­ней четв. 19 в. по­сте­пен­но скла­ды­вал­ся и ут­вер­ждал­ся тип «боль­шо­го» (или ака­де­ми­че­ско­го) ба­ле­та – мо­ну­мен­таль­но­го зре­ли­ща, где внеш­нее дей­ст­вие рас­кры­ва­лось в пан­то­мим­ных ми­зан­сце­нах, а внут­рен­нее – в ка­но­ни­че­ских струк­ту­рах (соль­ных ва­риа­ци­ях, ду­этах и груп­по­вых тан­цах), слу­жа­щих ха­рак­те­ри­сти­кой пер­со­на­жей (осо­бен­но в боль­ших клас­си­че­ских ан­самб­лях). В спек­так­лях Пе­ти­па за­вер­шил­ся про­цесс от­де­ле­ния клас­си­че­ско­го тан­ца от ха­рак­тер­но­го, ут­вер­жде­ния ка­но­ни­че­ских тан­це­валь­ных форм. По­эти­че­ская обоб­щён­ность дос­ти­га­лась сред­ст­ва­ми тан­це­валь­ной по­ли­фо­нии, раз­ра­бот­ки пла­сти­че­ских мо­ти­вов. Ис­ка­ния Пе­ти­па на­шли за­вер­ше­ние в по­ста­нов­ках ба­ле­тов ком­по­зи­то­ров-сим­фо­ни­стов П. И. Чай­ков­ско­го («Спя­щая кра­са­ви­ца», 1890) и А. К. Гла­зу­но­ва («Рай­мон­да», 1898). В Ма­ри­ин­ском те­ат­ре слу­жил и ба­лет­мей­стер Л. И. Ива­нов, ос­тав­ший­ся в те­ни ве­ли­ко­го кол­ле­ги, Пе­ти­па, но пред­уга­дав­ший и во­пло­тив­ший в луч­ших сво­их по­ста­нов­ках («Щел­кун­чик», 1892, сце­ны ле­бе­дей «Ле­бе­ди­но­го озе­ра», 1895, оба – Чай­ков­ско­го) сти­ли­сти­ку тан­це­валь­но­го ис­кус­ст­ва 20 в. Обо­га­щение тан­ца, при­чём не толь­ко тех­ни­ческое, но и об­раз­ное, – глав­ный ре­зуль­тат дея­тель­но­сти мас­те­ров ба­ле­та 2-й пол. 19 в., обу­сло­вив­ший к кон­цу ве­ка ве­ду­щее по­ло­же­ние рус. ба­ле­та в ми­ре.

Сцена из балета «Петрушка» И.Ф. Стравинского. Хореограф М.М. Фокин.

В этот пе­ри­од рас­крыл­ся ис­пол­ни­тель­ский та­лант Е. О. Ва­зем, М. Ф. Кше­син­ской, Е. П. Со­ко­ло­вой, В. А. Ни­ки­ти­ной, П. А. Герд­та, Н. Г. Ле­га­та, А. И. Со­бе­щан­ской, А. В. Ши­ряе­ва, О. И. Пре­об­ра­жен­ской. Боль­шое зна­че­ние для раз­ви­тия тех­ни­ки тан­ца име­ло и при­гла­ше­ние в 1880–90-х гг. в С.-Пе­тер­бург италь­ян­ских ба­ле­рин-вир­туо­зок К. Бри­ан­ца, П. Лень­я­ни. Мо­ло­дые ба­ле­ри­ны Ма­ри­ин­ско­го те­ат­ра ос­вои­ли их приё­мы и по вир­ту­оз­но­сти тан­ца не усту­па­ли италь­ян­кам, по­ло­жив ко­нец гос­под­ству ино­стран­цев на рус. сце­не. Обо­га­ти­лась ис­пол­ни­те­ля­ми и труп­па моск. Боль­шо­го те­ат­ра, во мно­гом бла­го­да­ря ба­лет­мей­сте­ру и пе­да­го­гу Х. Мен­де­су. В 1880-х гг. здесь бы­ла толь­ко ­одна вы­даю­щая­ся ба­ле­ри­на – Л. Н. Гей­тен. В 1890-х гг. в труп­пу при­шли учени­цы Мен­де­са: Л. А. Ро­слав­ле­ва и на­все­гда свя­зав­шая свою судь­бу с Боль­шим те­ат­ром италь­ян­ка А. А. Джу­ри, на­ча­лась карь­е­ра бу­ду­щей при­мы-ба­ле­ри­ны Е. В. Гель­цер и её по­сто­ян­но­го парт­нё­ра В. Д. Ти­хо­ми­ро­ва. Для моск. ба­ле­та 1899 стал на­ча­лом но­во­го эта­па, свя­зан­но­го гл.обр. с дея­тель­но­стью ба­лет­мей­сте­ра А. А. Гор­ско­го (ру­ко­во­ди­тель труп­пы в 1902–24), ко­то­рый пе­ре­нёс по­ста­нов­ку ба­ле­та «Спя­щая кра­са­ви­ца» из С.-Пе­тер­бур­га в Мо­ск­ву, но по­ка­зал при этом осо­бен­но­сти сти­ля моск. ба­лета.

В кон. 19 в. рус. ба­лет под­вёл ито­г важ­но­го пе­рио­да сво­ей ис­то­рии: мно­гие го­ды он вби­рал, со­хра­нял и раз­ви­вал всё луч­шее, что бы­ло соз­да­но ми­ро­вым ба­лет­ным ис­кус­ст­вом. Од­на­ко по­ра наи­боль­ше­го рас­цве­та од­но­вре­мен­но вы­яви­ла и на­стой­чи­вую по­треб­ность в ре­фор­мах. Ус­та­рел сам тип зре­лищ­но­го мно­го­акт­но­го ба­лет­но­го спек­так­ля, ос­но­ван­но­го на пе­ре­би­вае­мых ми­ми­че­ски­ми сце­на­ми клас­си­че­ских тан­цах.