19 век

19 век

1-я половина 19 века

В нач.19 в. вы­рабо­та­лись и за­кре­пи­лись как ор­га­ни­заци­он­но-ад­ми­ни­ст­ра­тив­ные фор­мы су­ще­ст­во­ва­ния, так и ху­дож. прин­ци­пы оте­че­ст­вен­но­го сце­ни­че­ско­го ис­кус­ст­ва.

На про­тя­же­нии 1800-х гг. оформ­ля­лась струк­ту­ра рос. те­ат­ра, ко­то­рый утвер­дил­ся в обе­их сто­ли­цах как фи­нан­си­руе­мое гос. уч­ре­ж­де­ние. В 1806 про­изош­ло объ­е­ди­не­ние санкт-пе­тер­бург­ской и мо­с­ков­ской трупп под ру­ко­во­дством еди­ной Ди­рек­ции, что при­ве­ло к соз­да­нию сис­те­мы им­пе­ра­тор­ских те­ат­ров, ко­то­рая с те­ми или ины­ми из­ме­не­ния­ми про­су­ще­ст­во­ва­ла до 1917. Пе­тер­бург­ская дра­ма­ти­че­ская труп­па, иг­рав­шая до это­го в не­од­но­крат­но пе­ре­страи­вае­мом Боль­шом (Ка­мен­ном) те­ат­ре, в 1832 въе­ха­ла в но­вое зда­ние, соз­дан­ное по про­ек­ту К. И. Рос­си (Алек­сан­д­рин­ский те­атр). Спек­так­ли этой труп­пы да­ва­лись и в Ми­хай­лов­ском те­ат­ре, вы­стро­ен­ном по про­ек­ту А. П. Брюл­ло­ва в 1833. Мо­с­ков­ская дра­ма­ти­че­ская труп­па по­сле дол­гих ски­таний по раз­ным по­ме­ще­ни­ям в 1824 все­ли­лась в дом куп­ца Вар­ги­на, пе­ре­делан­ный в хо­де ре­кон­струк­ции Те­ат­раль­ной пло­ща­ди в свя­зи со строи­тельст­вом но­во­го Боль­шо­го те­ат­ра и назван­ный, в от­ли­чие от по­след­не­го, Ма­лым. Пе­тер­бург­ский Алек­сан­д­рин­ский и мо­сков­ский Ма­лый те­ат­ры на­дол­го ока­зались прак­ти­че­ски един­ст­вен­ными дра­ма­ти­че­ски­ми сце­на­ми, т. к. с нач. 1800-х гг. ря­дом ука­зов и по­ста­нов­ле­ний за­кре­пи­лась мо­но­по­лия им­пе­ра­тор­ских те­ат­ров на уст­рой­ст­во те­ат­раль­ных пред­став­ле­ний в обе­их сто­лицах.

Рисунок Н.В. Гоголя к финальной сцене первой постановки комедии «Ревизор». Александринский театр. 1836. Копия художника Тарасенкова.

Глав­ной ху­дож. за­да­чей рос. те­ат­ра ста­ло ук­ре­п­ле­ние его на­цио­наль­ной са­мо­быт­но­сти, что оз­на­ча­ло как обо­га­ще­ние оте­че­ст­вен­но­го ре­пер­туа­ра, так и раз­ви­тие рос. ак­тёр­ской шко­лы. На на­ча­ло ве­ка при­шёл­ся воз­врат ин­те­ре­са к тра­ге­дий­но­му те­ат­ру, в ко­то­ром клас­сици­сти­че­ские тра­ди­ции вы­тес­ня­лись пред­ро­ман­ти­че­ски­ми тен­ден­ция­ми (тра­ге­дии В. А. Озе­ро­ва, на­шед­шие за­ме­ча­тель­ных во­пло­ти­те­лей – А. С. Яков­ле­ва и Е. С. Се­мё­но­ву). Ин­те­рес к тра­ге­дии во мно­гом был вы­зван об­ще­ст­вен­ны­ми на­строе­ния­ми вре­ме­ни, ко­то­рые силь­нее все­го ска­за­лись в об­ра­ще­нии к это­му жан­ру ли­те­ра­то­ров де­каб­ри­ст­ско­го кру­га («Ан­дро­ма­ха» П. А. Ка­те­ни­на, 1827, его же пе­ре­во­ды из П. Кор­не­ля и Ж. Ра­си­на). Про­дол­жа­ли поль­зо­вать­ся по­пу­ляр­но­стью сен­ти­мен­таль­ные дра­мы Н. Н. Сан­ду­но­ва, Н. И. Иль­и­на, В. М. Фё­до­ро­ва, луч­ши­ми ис­пол­ни­те­ля­ми ко­то­рых бы­ли По­ме­ран­цев, Шу­ше­рин, А. Д. Ка­ра­ты­ги­на; пье­сы дра­матур­га и ак­тё­ра П. А. Пла­виль­щи­ко­ва. Ес­ли ли­ния тра­ге­дий­но­го те­ат­ра нач. 19 в. обор­ва­лась, не соз­дав тра­ди­ции, то путь раз­ви­тия ко­ме­дий­но­го те­ат­ра был не­пре­рыв­ным и по­сле­до­ва­тель­но-по­сту­патель­ным. Ко­ме­дио­гра­фы это­го вре­мени И. А. Кры­лов, А. А. Ша­хов­ской, М. Н. За­гос­кин, Н. И. Хмель­ниц­кий, раз­ра­ба­ты­вая це­лый ряд раз­но­вид­но­стей ко­ме­дии – са­ти­ри­ко-об­ли­чи­тель­ную, па­ро­дий­ную, са­лон­ную, бы­то­вую, во­де­виль­ную, ста­ви­ли пе­ред ак­тё­ра­ми всё бо­лее слож­ные сце­ни­че­ские за­да­чи. Кон­кре­ти­за­ция в изо­бра­же­нии ха­рак­тер­ных черт бы­та и нра­вов, по­яв­ле­ние на сце­не совр. пер­со­на­жей тре­бова­ли жиз­нен­ной на­блю­да­тель­но­сти и ес­те­ст­вен­но­сти ис­пол­не­ния, жи­вой раз­го­вор­ной ре­чи; сти­ле­вое мно­го­об­ра­зие вы­зва­ло не­об­хо­ди­мость ов­ла­де­ния разл. сти­хо­твор­ны­ми фор­ма­ми, тех­ни­кой ис­пол­не­ния во­де­виль­но­го ку­пле­та. По­сте­пен­но ре­ша­лась про­бле­ма пе­ре­во­пло­ще­ния. Эво­лю­ция ак­тёр­ской тех­ни­ки от порт­рет­но­го изо­бра­же­ния и ти­паж­но­сти к ха­рак­те­ру и ху­дож. об­ра­зу про­смат­ри­ва­лась в твор­че­ст­ве та­ких ак­тё­ров, как В. Ф. Ры­ка­лов, В. И. Ря­зан­цев, Е. П. Боб­ров, И. И. Со­сниц­кий, Х. П. Рах­ма­но­ва, Сан­ду­но­ва и др.

С пред­ро­ман­ти­че­ской и ро­ман­ти­че­ской дра­мой рус. пуб­ли­ку по­зна­ко­ми­ли пе­ре­во­ды про­из­ве­де­ний Ф. Шил­ле­ра, ме­ло­драм Р. Ш. Пик­се­ре­ку­ра, В. Дю­кан­жа, А. Дю­ма-от­ца, В. М. Гю­го. Рус­ские ав­то­ры, об­ра­щав­шие­ся к жан­ру ме­ло­дра­мы – Н. В. Ку­коль­ник, Н. А. По­ле­вой, со­сре­до­то­чи­ва­лись в осн. на ис­то­ри­ко-пат­рио­ти­че­ской те­ме. В С.-Пе­тербур­ге в по­доб­ном ре­пер­туа­ре вы­сту­пал В. А. Ка­ра­ты­гин, ак­тёр боль­шой те­ат­раль­ной куль­ту­ры и вы­со­ко­го про­фес­сио­на­лиз­ма, в Мо­ск­ве – П. С. Мо­ча­лов, круп­ней­ший пред­ста­ви­тель эпо­хи рус. ро­ман­тиз­ма, за­хва­ты­вав­ший зри­те­лей мощ­ным тем­пе­ра­мен­том. Важ­ной ве­хой в ис­то­рии рус. те­ат­ра яви­лось вы­сту­п­ле­ние Мо­ча­ло­ва (1837) в пье­се «Гам­лет» У. Шек­спи­ра (пе­ре­вод Н. А. По­лево­го), совр. зву­ча­ние ко­то­ро­го уси­ли­ва­лось ис­пол­не­ни­ем ак­тё­ра. В раз­ных жан­рах вы­сту­па­ли Я. Г. Брян­ский, М. И. Валь­бер­хо­ва, М. Д. Льво­ва-Си­нец­кая, П. И. Ор­ло­ва и др.

Ро­ман­ти­че­ские об­ра­зы ещё дол­го не ис­че­за­ли со сце­ны, но в 1840-е гг. она ста­ла ис­пы­ты­вать влия­ние на­ту­раль­ной шко­лы в рус. про­зе. Пре­ж­де все­го это влия­ние ска­за­лось на во­де­ви­ле, за­мет­но транс­фор­ми­ро­вав­шем­ся на про­тя­же­нии сво­его по­лу­ве­ко­во­го су­ще­ст­во­ва­ния. В нём поя­вил­ся мо­тив «ма­лень­ко­го че­ло­ве­ка», жан­ро­вые за­ри­сов­ки в ду­хе фи­зио­ло­ги­че­ских очер­ков; по­сте­пен­но ис­чез­ли ку­пле­ты, со­став­ляв­шие его спе­ци­фи­че­скую осо­бен­ность. В со­от­вет­ст­вии с этим из­ме­ни­лась ма­не­ра ис­пол­не­ния во­де­ви­ля, с ко­то­рым свя­за­но ис­кус­ст­во мно­гих ак­тё­ров: ко­ми­ка-буфф В. И. Жи­во­ки­ни, Н. В. Са­мой­ло­вой, Н. О. Дю­ра, В. Н. Асен­ко­вой, Н. В. Ре­пи­ной, со­че­тав­ших дра­ма­ти­че­ское да­ро­ва­ние с мас­тер­ст­вом пе­ния и тан­ца.

Че­ты­ре ве­ли­ких про­из­ве­де­ния – «Го­ре от ума» А. С. Гри­бое­до­ва (созд. в 1822– 1824), «Бо­рис Го­ду­нов» А. С. Пуш­ки­на (созд. в 1824–25), «Мас­ка­рад» М. Ю. Лер­мон­то­ва (созд. в 1835–36, по­ста­нов­ка 1862), «Ре­ви­зор» Н. В. Го­го­ля (из­да­ние и по­ста­нов­ка 1836) – от­кры­ли пе­ред те­ат­ром но­вые пер­спек­ти­вы, по­ста­ви­ли сце­ни­че­ские за­да­чи, не все из ко­то­рых ока­за­лись то­гда под си­лу ре­аль­ной те­ат­раль­ной прак­ти­ке, на­ме­ти­ли вы­бор даль­ней­ших пу­тей, за­труд­нён­ный, од­на­ко, цен­зур­ны­ми об­стоя­тель­ст­ва­ми. На­род­ная тра­ге­дия «Бо­рис Го­ду­нов» с её объ­ек­тив­ным ис­то­риз­мом и прин­ци­пи­аль­но но­вой фор­мой сце­ни­че­ско­го пред­став­ле­ния, как и ро­ман­ти­че­ская дра­ма «Мас­ка­рад», где вы­ве­ден об­раз со­вре­мен­но­го тра­ги­че­ско­го ге­роя, сыг­рать ко­то­ро­го меч­тал Мо­ча­лов, за­пре­щён­ные цен­зу­рой, дол­го не на­хо­ди­ли сце­ни­че­ско­го во­пло­ще­ния. «Го­ре от ума» Гри­бое­до­ва – «вы­со­кая ко­ме­дия», во­брав­шая дра­ма­тур­ги­че­ский опыт пред­ше­ст­вен­ни­ков, и «Ре­ви­зор» – бы­то­вая ко­ме­дия, в ко­то­рой Го­голь вы­дви­нул пе­ред те­ат­ром но­вые за­да­чи, ка­саю­щие­ся его об­ще­ст­вен­ной ро­ли и ху­дож. прин­ци­пов, ста­ли дву­мя глав­ны­ми пье­са­ми отеч. ре­пер­туа­ра, жизнь ко­то­рых не пре­ры­ва­лась с мо­мен­та их пер­вой по­ста­нов­ки (1831 и 1836) и че­рез ко­то­рые про­шли все круп­ней­шие ак­тё­ры по­сле­дую­щих по­ко­ле­ний. Не­пре­рыв­ность сце­ни­че­ской жиз­ни этих про­из­ве­де­ний обес­пе­чи­ва­ла не­по­сред­ст­вен­ное на­сле­до­ва­ние тра­ди­ций.

2-я половина 19 века

Сти­ле­вое раз­но­об­ра­зие, от­ли­чаю­щее дра­ма­тур­гию се­ре­ди­ны ве­ка (утон­чён­ный пси­хо­ло­гизм И. С. Тур­ге­не­ва, са­ти­ра М. Е. Сал­ты­ко­ва-Щед­ри­на и А. В. Су­хо­во-Ко­бы­ли­на, на­ту­ра­лизм А. Ф. Пи­сем­ско­го, по­эти­че­ский ис­то­ризм А. К. Тол­сто­го), ока­за­лось не­до­ступ­ным в пол­ном объ­ё­ме сце­не то­го вре­ме­ни по раз­ным, в т. ч. и цен­зур­ным, об­стоя­тель­ст­вам. Во­пло­ще­ние отеч. ре­пер­туа­ра 1-й пол. 19 в. бы­ло свя­за­но с яр­ки­ми ак­тёр­ски­ми фи­гу­ра­ми М. С. Щеп­ки­на и А. Е. Мар­ты­но­ва – ху­дож­ни­ков, пер­вы­ми по­ка­зав­ших на сце­не че­ло­ве­ка в жи­вой не­раз­рыв­но­сти ко­ми­че­ско­го и тра­ги­че­ско­го, под­няв­ших до­сто­ин­ст­во ак­тёр­ской про­фес­сии.

М.С. Щепкин – Гарпагон в пьесе Мольера «Скупой». Малый театр. Художник В.И. Сизов. 1827.

Се­ре­ди­на ве­ка – ди­на­мич­ный пе­ри­од важ­ных пре­об­ра­зо­ва­ний, ко­гда на сце­не про­ис­хо­ди­ла сме­на главных фи­гур; ме­ня­лись, во мно­гом под влия­ни­ем рус. про­зы, тре­бо­ва­ния к те­ат­ру. Дух по­зна­ния и ана­ли­за, де­мо­кра­ти­за­ция ис­кус­ст­ва ста­ви­ли пре­вы­ше все­го вер­ность на­ту­ре, бе­зы­скус­ст­вен­ность, вы­дви­гая прав­ду жиз­ни как выс­ший кри­те­рий ху­доже­ст­вен­но­го. Это обу­сло­ви­ло, с од­ной сто­ро­ны, по­яв­ле­ние но­вых тем, но­вых сце­ни­че­ских ге­ро­ев, с дру­гой – от­каз от те­ат­раль­но­сти во всём: от за­по­зда­лых приё­мов клас­си­циз­ма и ро­ман­тиз­ма в ак­тёр­ском ис­пол­не­нии до от­ри­ца­ния само́й ак­тёр­ской тех­ни­ки и на­ко­п­лен­но­го по­ста­но­воч­но­го опы­та. Ме­нял­ся тип спек­так­ля. Жи­во­пис­ная пер­спек­ти­ва де­ко­ра­ций, при­да­вав­шая клас­си­ци­сти­че­ской тра­ге­дии ус­лов­ность и па­рад­ность, зре­лищ­ность и эмо­цио­наль­ная ат­мо­сфе­ра ро­ман­ти­че­ской ме­ло­дра­мы, иг­ро­вая сти­хия во­де­ви­ля, на­сы­щен­ность спек­так­лей му­зы­кой – всё это ус­ту­па­ло ме­сто бы­то­во­му жиз­не­по­до­бию.

Гла­вен­ст­вую­щее по­ло­же­ние на сце­не за­ня­ло но­вое по­ко­ле­ние ак­тё­ров: в С.-Пе­тер­бур­ге – Л. Л. Ле­о­ни­дов, П. В. Ва­силь­ев, В. В. Са­мой­лов и В. В. Са­мой­ло­ва, Е. Н. Жу­лё­ва, А. М. Чи­тау, Ф. А. Снет­ко­ва, Е. М. Лев­кее­ва, Ю. Н. Лин­ская; в Мо­ск­ве – П. М. Са­дов­ский, И. В. Са­ма­рин, С. В. Шум­ский, К. Н. Пол­тав­цев, С. В. Ва­силь­ев, Е. Н. Ва­силь­е­ва, Н. М. Мед­ве­де­ва, Н. В. Ры­ка­ло­ва, Л. П. Ни­ку­ли­на-Ко­сиц­кая. Этим ак­тё­рам пред­стоя­ло ос­ваи­вать но­вую дра­ма­тур­гию А. Н. Ост­ров­ско­го, впер­вые по­явив­шую­ся на сце­не к сер. 1850-х гг. Ост­ров­ский за­вер­шил де­ло строи­тель­ст­ва нац. ре­пер­туа­ра, ис­поль­зуя и пе­ре­ос­мыс­ляя в сво­их «пье­сах жиз­ни» всё мно­го­об­ра­зие те­ат­раль­ных форм. Его про­из­ве­де­ния по­слу­жи­ли но­вым им­пуль­сом в раз­ви­тии сце­ни­че­ско­го ис­кус­ст­ва. На них вос­пи­ты­ва­лось мо­ло­дое по­ко­ле­ние. В 1860-х гг. на­ча­ла фор­ми­ро­вать­ся но­вая ак­тёр­ская ма­не­ра ис­пол­не­ния, на­зван­ная дра­ма­тур­гом «шко­лой ес­те­ст­вен­ной и вы­ра­зи­тель­ной иг­ры», со­еди­нив­шая тре­бо­ва­ния жиз­нен­ной прав­ды с яр­ко­стью фор­мы, дик­туе­мой сти­ле­вы­ми осо­бен­но­стя­ми твор­че­ст­ва Ост­ров­ско­го.

В 1860-х гг. те­атр, как и всё рус. ис­кус­ст­во, про­дол­жал ос­ваи­вать ма­те­ри­ал отеч. ис­то­рии: соз­да­ли свои ис­то­ри­че­ские хро­ни­ки Ост­ров­ский и Н. А. Ча­ев, в те­ат­раль­ном ре­пер­туа­ре бы­ли ши­роко пред­став­ле­ны ис­то­ри­че­ские ме­ло­дра­мы Л. А. Мея, И. В. Шпа­жин­ско­го и Д. В. Авер­кие­ва. Оп­ре­де­ляю­щее зна­че­ние в де­ко­ра­ци­он­ной об­лас­ти име­ла по­ста­нов­ка в С.-Пе­тер­бур­ге в 1867 спек­так­ля «Смерть Ио­ан­на Гроз­но­го» – пер­вой час­ти ис­то­ри­че­ской три­ло­гии А. К. Тол­сто­го, со­про­во­див­ше­го её по­дроб­ны­ми по­ста­но­воч­ны­ми ука­за­ния­ми. К ра­бо­те бы­ли при­вле­че­ны из­вест­ные ху­дож­ни­ки и ар­хео­ло­ги. От­ли­чав­ший­ся пыш­но­стью и на­ряд­но­стью спек­такль не со­от­вет­ст­во­вал ли­те­ра­тур­ным дос­то­ин­ст­вам и об­ще­ст­вен­но-по­ли­ти­че­ской ак­ту­аль­но­сти тра­ге­дии Тол­сто­го. В та­ком ут­вер­див­шем­ся «бо­яр­ском» ти­пе спек­так­ля впер­вые поя­вил­ся на пе­терб. сце­не и пуш­кин­ский «Бо­рис Го­ду­нов» (1870).

Рус­ская сце­на по-преж­не­му ос­та­ва­лась от­кры­той опы­ту за­ру­беж­но­го те­ат­ра – и в по­ста­нов­ках со­вре­мен­ных ев­ро­пей­ских пьес, и в ин­тер­пре­та­ци­ях ми­ро­вой дра­ма­тур­ги­че­ской клас­си­ки, об­ра­ще­ния к ко­то­рой не­ред­ко ста­но­ви­лись клю­че­вы­ми со­бы­тия­ми рус. те­ат­раль­ной жиз­ни. Близ­ким рус. сце­не ос­та­вал­ся Моль­ер. Про­заи­за­ция пьес Шек­спи­ра в по­ста­нов­ках се­ре­ди­ны ве­ка, свя­зан­ная с воз­ник­ши­ми тре­бо­ва­ния­ми жиз­нен­ной про­сто­ты и дос­то­вер­но­сти, не при­нес­ла ус­пе­ха. Воз­ро­ж­де­ние тра­ги­че­ско­го шек­спи­ров­ско­го ре­пер­туа­ра бы­ло свя­за­но с подъ­ё­мом ге­рои­ко-ро­ман­ти­че­ской ли­нии в Ма­лом те­ат­ре, труп­пе ко­то­ро­го бы­ли оди­на­ко­во дос­туп­ны и пси­хо­ло­гия нац. ха­рак­те­ра, яв­лен­ная Ост­ров­ским, и об­ра­зы за­пад­но­ев­ро­пей­ской клас­си­ки. По­этич­ность Шек­спи­ра бы­ла вос­ста­нов­ле­на А. П. Лен­ским, ис­пол­нив­шим роль Гам­ле­та в 1877. В 1880–90-е гг. М. Н. Ер­мо­ло­ва иг­ра­ла свои луч­шие ро­ли в дра­мах Шил­ле­ра, ко­то­рые со вре­мён Мо­ча­ло­ва за­ни­ма­ли осо­бое ме­сто на рус. сце­не и в об­ще­ст­вен­ном соз­на­нии, вы­сту­па­ла в пье­сах Шек­спи­ра и в др. про­изв. ми­ро­во­го клас­си­че­ско­го ре­пер­туа­ра. Не­из­мен­ный ин­те­рес и го­ря­чие спо­ры о судь­бах оте­че­ст­вен­но­го тра­ге­дий­но­го ис­кус­ст­ва вы­зы­ва­ли га­ст­ро­ли ино­стран­ных тра­ги­че­ских ак­тёров: Жорж, Э. Ра­шель, А. Рис­то­ри, А. Ол­д­рид­жа, Т. Саль­ви­ни, Э. Рос­си, С. Бер­нар, Э. Ду­зе.

Уже в се­ре­ди­не ве­ка мо­но­по­лия им­пе­ра­тор­ских те­ат­ров ста­ла стес­нять даль­ней­шее раз­ви­тие сце­ни­че­ско­го ис­кус­ст­ва. В борь­бе с её ог­ра­ни­че­ния­ми в Мо­ск­ве и С.-Пе­тер­бур­ге воз­ни­ка­ло всё боль­ше круж­ков и клу­бов, да­вав­ших спек­так­ли, в ко­то­рых уча­ст­во­ва­ли как сто­лич­ные ак­тё­ры, так и про­вин­ци­аль­ные, ино­гда та­ким пу­тём по­па­дав­шие на ка­зён­ную сце­ну. Наи­бо­лее пло­до­твор­ной бы­ла дея­тель­ность мо­с­ков­ско­го «Ар­ти­сти­че­ско­го круж­ка» (1865–83), имев­ше­го сце­ну и дра­ма­ти­че­ские кур­сы. В ред­ких, ис­клю­чи­тель­ных слу­ча­ях уда­ва­лось до­бить­ся раз­ре­ше­ния на от­кры­тие ча­ст­ных те­ат­ров, наи­бо­лее зна­чи­тель­ны­ми сре­ди ко­то­рых бы­ли мо­с­ков­ские – На­род­ный те­атр на По­ли­техни­че­ской вы­став­ке (1872) и те­атр А. А. Брен­ко (1880–82). На их сце­нах вы­сту­па­ли про­вин­ци­аль­ные ак­тё­ры, из­вест­ные всей Рос­сии: М. И. Пи­са­рев, В. Н. Ан­д­ре­ев-Бур­лак, П. А. Стре­пе­то­ва – ак­три­са сти­хий­но­го тра­ги­че­ско­го та­лан­та, в луч­ших ро­лях ко­то­рой с наи­боль­шей си­лой на­шли вы­ра­же­ние на­род­ни­че­ские на­строе­ния 1870-х гг.

Ад­ми­ни­ст­ра­тив­ный акт 1882, от­ме­нив­ший мо­но­по­лию им­пе­ра­тор­ских те­ат­ров и от­крыв­ший про­стор ча­ст­но­му пред­при­ни­ма­тель­ст­ву, из­ме­нил кар­ти­ну те­ат­раль­ной жиз­ни обе­их сто­лиц. В Мо­ск­ве и С.-Пе­тер­бур­ге воз­ник­ли ча­ст­ные те­ат­ры: Рус­ский дра­ма­ти­че­ский те­атр (Те­атр Ф. А. Кор­ша, 1882), Дра­ма­ти­че­ский те­атр Е. Н. Го­ре­вой (1889), Дра­ма­ти­че­ский те­атр М. М. Аб­ра­мо­вой (1889), те­атр Ли­те­ра­тур­но-ар­ти­сти­че­ско­го круж­ка (Су­во­рин­ский те­атр, 1895), раз­но­об­раз­ные ан­тре­пре­нёр­ские на­чи­на­ния М. В. Лен­тов­ско­го и др. В них при­об­ре­ли из­вест­ность ак­тё­ры, по­лу­чив­шие с от­ме­ной мо­но­по­лии воз­мож­ность сво­бод­но миг­ри­ро­вать ме­ж­ду ча­ст­ны­ми, про­вин­ци­аль­ны­ми и ка­зён­ны­ми сце­на­ми: П. Н. Ор­ле­нев, А. Я. Гла­ма-Ме­щер­ская, И. П. Ки­се­лев­ский, Н. П. Ро­щин-Ин­са­ров, П. Ф. Со­ло­нин, Л. Б. Явор­ская, П. В. Са­мой­лов, К. Н. Яков­лев, М. И. Ве­ли­за­рий, М. М. Пе­ти­па, И. И. Судь­би­нин, К. В. Бра­вич и др.

Рус­ский пси­хо­ло­ги­че­ский те­атр по­след­не­го 20-ле­тия 19 в. вме­щал раз­ные ак­тёр­ские шко­лы, сти­ли, ма­не­ры – как тра­ди­ци­он­ные, дос­тиг­шие в сво­ём раз­ви­тии вер­шин ху­дож. со­вер­шен­ст­ва, так и но­вые, не все­гда ещё от­чёт­ли­вые и оп­ре­де­лив­шие­ся. Ма­лый те­атр наи­бо­лее ор­га­нич­но со­хра­нял тра­ди­ции на­цио­наль­ной ак­тёр­ской шко­лы в иг­ре Ер­мо­ло­вой, Г. Н. Фе­до­то­вой, в твор­че­ст­ве плея­ды вос­пи­тан­ных Ост­ров­ским ар­ти­стов – М. П. и О. О. Са­дов­ских, Н. И. Му­зи­ля, Н. А. Ни­ку­ли­ной. Эти тра­ди­ции со­хра­ня­ло и раз­ви­ва­ло сле­дую­щее ак­тёр­ское по­ко­ле­ние, в ко­то­ром вы­де­ля­лись А. И. Южин, Е. К. Леш­ков­ская, Ф. П. Го­рев, О. А. Прав­дин, К. Н. Ры­ба­ков. В труп­пе Алек­сан­д­рин­ско­го те­ат­ра ра­бо­та­ли М. Г. Са­ви­на, В. Н. Да­вы­дов, К. А. Вар­ла­мов, В. В. Стрель­ская, В. П. Дал­ма­тов, В. А. Ми­чу­ри­на-Са­мой­ло­ва; в 1880-е гг. эмо­цио­наль­ный диа­па­зон труп­пы обо­га­ти­ла тра­ге­дий­ная но­та Стре­пе­то­вой, в 1890-е гг. – пла­мен­но-ро­ман­ти­че­ский па­фос М. В. Даль­ско­го, в по­след­ние го­ды сто­ле­тия – тре­вож­ный ли­ризм В. Ф. Ко­мис­саржевской.

С от­ме­ной мо­но­по­лии ме­нял­ся ха­рак­тер взаи­мо­от­но­ше­ний ме­ж­ду сто­ли­ца­ми и про­вин­ци­ей: преж­нюю изо­ли­ро­ван­ность сме­ня­ло боль­шее взаи­мо­про­ник­но­ве­ние, шёл про­цесс фор­ми­ро­ва­ния еди­но­го те­ат­раль­но­го про­стран­ст­ва, на ко­то­ром ре­ша­лись об­щие про­бле­мы рус. те­ат­ра.

Для по­след­не­го 10-ле­тия 19 в. ха­рак­тер­но из­ме­не­ние ат­мо­сфе­ры те­ат­раль­ной жиз­ни, про­явив­шее­ся не толь­ко в ху­дож. ожив­ле­нии, но и в воз­рос­шей по­треб­но­сти са­мо­осоз­на­ния и са­мо­оп­ре­де­ле­ния лю­дей те­ат­ра. Об этом сви­де­тель­ст­ву­ет соз­да­ние в 1894 Рус­ско­го те­ат­раль­но­го об­ще­ст­ва и со­зван­ный им в 1897 1-й съезд сце­ни­че­ских дея­те­лей, вскрыв­ший про­бле­мы рус. те­ат­ра и по­ста­вив­ший пе­ред ним мас­штаб­ные за­да­чи.

1880–90-е гг. ста­ли эпо­хой пе­ре­уст­рой­ст­ва те­ат­ра. Из­ме­не­ния, про­ис­хо­див­шие во всех сфе­рах его жиз­ни, в ко­неч­ном счё­те пре­сле­до­ва­ли од­ну цель – соз­да­ние но­вой сце­ни­че­ской ху­до­же­ст­вен­но­сти. Мно­гое в этот пе­ри­од обус­лов­ли­ва­лось по­сте­пен­ной сме­ной те­ат­раль­ных сис­тем, дви­же­ни­ем от Ост­ров­ско­го к А. П. Че­хо­ву, пред­ло­жив­ше­му рус. ва­ри­ант «но­вой дра­мы». Эта сме­на за­тра­ги­ва­ла все сла­гае­мые те­ат­раль­но­го ис­кус­ст­ва, тре­буя ре­ше­ния как ста­рых, дав­но на­зрев­ших про­блем в дра­ма­тур­гии, ак­тёр­ском твор­че­ст­ве, сце­но­гра­фии, так и про­блем, воз­ни­кав­ших в свя­зи с по­яв­ле­ни­ем в те­ат­ре но­во­го ли­ца – ре­жис­сё­ра. В ра­бо­те штат­ных ре­жис­сё­ров им­пе­ра­тор­ских те­ат­ров на­ка­п­ли­ва­лись на­вы­ки ор­га­ни­за­ции спек­так­ля, по­строе­ния мас­со­вых сцен, но этим их дея­тель­ность, как пра­ви­ло, и ис­черпы­ва­лась. Идея не­об­хо­ди­мо­сти еди­ной ху­до­же­ст­вен­ной во­ли в спек­так­ле жи­ла в соз­на­нии мн. те­ат­раль­ных дея­те­лей раз­но­го вре­ме­ни: тех, ко­го на­зы­ва­ли про­све­щён­ны­ми те­ат­ра­ла­ми нач. 19 в. – Н. И. Гне­ди­ча, Ша­хов­ско­го, Кры­ло­ва; дра­ма­тур­гов Го­го­ля, Ост­ров­ско­го, А. К. Тол­сто­го; ак­тё­ров Щеп­ки­на, А. П. Лен­ско­го, ста­вив­ше­го для ут­рен­ни­ков Ма­ло­го те­ат­ра спек­так­ли с вос­пи­тан­ной им мо­ло­дё­жью; дра­ма­тур­га, пе­да­го­га и кри­ти­ка Вл. И. Не­ми­ро­ви­ча-Дан­чен­ко, не­од­но­крат­но пы­тав­ше­го­ся по­вли­ять на жизнь Ма­ло­го те­ат­ра; ак­тё­ра-лю­би­те­ля К. С. Ста­ни­слав­ско­го (Алек­сее­ва), за­ня­то­го вме­сте с ре­жис­сё­ром и пе­да­го­гом А. Ф. Фе­до­то­вым ху­дож. по­ис­ка­ми в Об­ще­ст­ве искусства и литературы, об­ра­зо­ван­ном в 1888.

Осу­ще­ст­в­ле­ние этой идеи, как и многих других, вы­дви­ну­тых вре­ме­нем, про­изош­ло в от­крыв­шем­ся 14.10(26.10).1898 Мо­с­ков­ском Ху­до­же­ст­вен­но-Об­ще­до­ступ­ном те­ат­ре.

Провинциальный театр 19 века

В про­вин­ции, в от­ли­чие от сто­лиц, те­атр су­ще­ст­во­вал по пре­иму­ще­ст­ву как ча­ст­ное пред­при­ятие. Для нач. 19 в. был ха­рак­те­рен еди­ный про­цесс рас­па­да кре­по­ст­но­го те­ат­ра (от­пуск под об­рок и рас­про­да­жа кре­по­ст­ных ак­тё­ров, ис­поль­зо­ва­ние кре­по­ст­ных трупп в ком­мер­че­ских це­лях са­ми­ми вла­дель­ца­ми или сда­ча их ан­тре­пре­нё­рам) и фор­ми­ро­ва­ния воль­ных ан­тре­приз из на­ём­ных ак­тё­ров, рек­ру­ти­руе­мых из раз­ных со­сло­вий. Пер­вым круп­ным ан­тре­пре­нё­ром стал И. Ф. Штейн, воз­гла­вив­ший в 1816 харь­ков­ский те­атр. К 1830-м гг. поя­ви­лись силь­ные труп­пы Л. Ю. Млот­ков­ско­го, П. А. Со­ко­ло­ва. Наи­бо­лее те­ат­раль­ны­ми го­ро­да­ми Рос­сии ста­ли к се­ре­ди­не ве­ка Одес­са, Харь­ков, Во­ро­неж, Ниж­ний Нов­го­род, Ка­зань, Ека­те­рин­бург. Сре­ди ак­тё­ров в раз­ные го­ды при­об­ре­ли из­вест­ность И. Ф. Уга­ров, К. Т. Со­ле­ник, Н. Х. Ры­ба­ков, Л. И. Млот­ков­ская, А. А. Вы­ше­слав­це­ва, Н. К. Ми­ло­слав­ский, Д. А. Го­рев, П. А. Ни­ки­тин, А. К. Люб­ский, В. В. Чар­ский, М. В. Аг­ра­мов, М. Т. Ива­нов-Ко­зель­ский, В. И. Ви­но­гра­дов, К. Ф. Берг, Н. И. Но­ви­ков, А. И. Стрел­ко­ва, Е. А. Фа­би­ян­ская, Е. Б. Пиу­но­ва-Шмит­гоф, А. А. Не­ми­рова-Ральф, Ф. Ф. Коз­лов­ская, М. М. Гле­бо­ва, Е. П. Кад­ми­на, Н. И. Сте­па­но­ва. Те­ат­раль­ная жизнь про­вин­ции, при­об­ре­тая всё боль­шую ин­тен­сив­ность, ис­ка­ла но­вые ор­га­ни­за­ци­он­ные фор­мы. Во­оду­шев­ляв­шая мно­гих в 1860–70-х гг. идея ак­тёр­ских то­ва­ри­ществ как аль­тер­на­ти­ва чис­то ком­мер­че­ской, ли­шён­ной твор­че­ско­го на­ча­ла ан­тре­при­зе на прак­ти­ке ус­пе­ха не име­ла. Ан­тре­пре­нё­ром но­во­го ти­па, со­че­тав­шим ор­га­низа­ци­он­ную дея­тель­ность с ху­дож. ру­ко­во­дством, стал П. М. Мед­ве­дев, в труп­пах у ко­то­ро­го на­чи­на­ли мно­гие впо­след­ст­вии зна­ме­ни­тые ак­тё­ры. В по­след­нее де­ся­ти­ле­тие 19 в. во гла­ве круп­ней­ших про­вин­ци­аль­ных сцен вста­ли Н. Н. Си­нель­ни­ков, Н. Н. Со­лов­цов, Н. И. Со­боль­щи­ков-Са­ма­рин, К. Н. Не­зло­бин.