Губайду́лина Софи́я Асга́товна (род. 24.10.1931, Чистополь, Татарская АССР, ныне Республика Татарстан), российский композитор, заслуженный деятель искусств РСФСР (1989).

Биография

Окончила Казанское музыкальное училище по классу фортепиано в 1949 г. (игре на фортепиано обучалась у М. А. Пятницкой, теории музыки – у Н. Г. Жиганова), Казанскую консерваторию по классу фортепиано в 1954 г. (училась у Л. Г. Лукомского и Г. М. Когана, композиции обучалась у А. С. Лемана), Московскую консерваторию по классу композиции в 1959 г. (училась у Ю. А. Шапорина, на 2-м курсе перешла в класс Н. И. Пейко), там же окончила аспирантуру в 1963 г. (под руководством В. Я. Шебалина).

Член Союза композиторов СССР с 1963 г. С того же года занималась сочинением киномузыки (свыше 30 фильмов и мультфильмов; среди них фильмы – «Хотите – верьте, хотите – нет», 1964; «Вертикаль», 1967; «Великий самоед», 1982; «Кафедра», 1982; «Чучело», 1984; мультфильмы – «Маугли», 1973; «Балаган», 1984). В 1969–1970 гг. работала в Московской экспериментальной студии электронной музыки. Вместе с В. П. Артёмовым и В. Е. Суслиным основала импровизационный ансамбль «Астрея» (1975–1981; участники ансамбля импровизировали в авангардном стиле на редких русских народных инструментах, а также на традиционных инструментах Кавказа, Центральной и Восточной Азии; С. А. Губайдулина играла на ударных). В 1979 г. на VI съезде Союза композиторов была включена в так называемую хренниковскую семёрку. В 1986 г. получила возможность выезжать за рубеж. В 1991 г. при содействии немецкой баянистки Э. Мозер получила стипендию правительства Нижней Саксонии, по окончании которой осталась (с мужем – пианистом и теоретиком музыки П. Н. Мещаниновым) в Германии. Живёт в Аппене (земля Шлезвиг-Гольштейн).

Творчество

Ориентирами для формирования Губайдулиной как композитора служили сочинения А. Веберна и Д. Д. Шостаковича, на концептуальном уровне решающее значение для неё имели евангельский миф и философия свободы Н. А. Бердяева. В более поздние годы испытала влияние «эволюционной элементарной теории музыки» (авторское обозначение) Мещанинова. В первых зрелых сочинениях (5 этюдов для арфы, контрабаса и ударных, 1965; «Конкорданца» для камерного ансамбля, 1971, и др.) делала акцент на звуковысотной организации (интервальной системе) и тембре, нетрадиционных способах звукоизвлечения и нестандартных сочетаниях инструментов. Сочинения выстраивала на основе символической трактовки музыкальных инструментов (отчасти под влиянием опыта работы в кино). Образный ряд такой трактовки подробно разработан в сочинениях конца 1970-х – начала 1980-х гг.: «Ступени» (для оркестра и чтецов, 1972; редакции 1986 и 1992), фортепианный концерт «Introitus» (1978), «In Croce» (для виолончели и органа, 1979), скрипичный концерт «Offertorium» (1980; редакции 1982 и 1986), «Descensio» (для ансамбля, 1981), «Радуйся!» (для скрипки и виолончели, 1981), партита «Семь слов» (1982). В последнем из названных сочинений, например, инструменты символизируют три Ипостаси Троицы (баян – Бог Отец, виолончель – Бог Сын, струнный оркестр – Святой Дух), а отдельные жесты виолончели призваны символизировать Распятие (пересечение открытого звука одной струны глиссандирующим звуком соседней струны С. А. Губайдулина называет «распятием струны»; в дальнейшем в роли «пересекающего предмета» оказывается подставка; на самой подставке – «крик ужасающей боли»; далее следует игра за подставкой, которая интерпретируется ею как «за пределами существования» и т. д.).

С 1980-х гг. приоритеты композитора сместились в сторону ритма и формы, их симбиоза в виде «ритма формы», то есть определения пропорций между отдельными частями сочинения исходя из некоторого принципа, названного самой С. А. Губайдулиной «числовым сюжетом». В качестве его основы она стала использовать числа Фибоначчи (впервые – в «Восприятии» для сопрано, баритона и струнных инструментов, 1981; редакции 1983 и 1986) и другие последовательности (c 1990-х гг.), задаваемые линейными рекуррентными соотношениями. В её трактовке чисел, особенно «золотого сечения», обнаруживается преемственность с давней исторической традицией, усматривавшей в числах универсальные законы природы и представлявшей их, среди прочего, как фундамент для создания музыки, единственной целью которой (по Губайдулиной) является «духовное восстановление» человека. Среди первых крупных сочинений, использующих этот символический принцип, – 12-частная симфония «Stimmen… Verstummen» («Слышу… умолкло», 1986), где статичный ре-мажорный материал противопоставляется хроматике материала динамического, а уменьшающиеся размеры частей определяются числами Фибоначчи с кульминацией (приходится на «золотое сечение») в виде соло дирижёра, жестикулирующего перед безмолвствующим оркестром (1-й исполнитель – Г. Н. Рождественский, которому это сочинение посвящено). Тот же структурный принцип положен в основу кантаты «Теперь всегда снега» на стихи Г. Н. Айги (1993).

С начала 21 в. регулярно обращается к крупным формам и сочетает «числовые сюжеты» с символической трактовкой музыкальных инструментов более ранних работ (Тройной концерт для скрипки, виолончели, баяна и оркестра, 2017, и др.). В целом (за исключением «Страстей по Иоанну», 2000, и «Пасхи по Иоанну», 2001) религиозные программы сочинений стали более завуалированными, отчасти в результате адаптации автора к новым социальным реалиям и культурному контексту в Германии.

Музыкальный язык С. А. Губайдулиной принципиально не меняется в течение десятилетий, но при этом достаточно эклектичен, т. к. символический план она последовательно ставит выше стилистической целостности. Конкретные решения и техники подбираются ad hoc и охватывают расширенные приёмы игры (как результат сотрудничества с виртуозами-инструменталистами, в числе которых – скрипачи Г. Кремер и А.-С. Муттер, ударник М. И. Пекарский, фаготист В. Н. Попов, виолончелисты В. К. Тонха и Д. Герингас, бас-кларнетист Й. Горак, исполнитель на кото К. Саваи), контролируемую импровизацию [«Rumore e silenzio» («Шум и тишина») для ударных и клавесина/челесты, 1974], графическую нотацию (преимущественно применительно к ударным, но также для баяна; оригинальное решение – запись контрапункта в «Семи словах»). В своих произведениях Губайдулина использует тональность, модальность, элементы серийной техники («Ночь в Мемфисе», 1968), сонорику (II часть Концерта для фагота и низких струнных, 1975), музыку восточных культур (кантата «Рубайят», 1969; Квартет для четырёх флейт, 1977). В сочинении «В тени под деревом» (для кото, бас-кото и шэна с оркестром, 1998) проявляются её устойчивый интерес к экзотическим инструментам (в том числе ударным), рудиментарность и экономность выразительных средств, «слабая форма» в отношении самого материала в отличие от конструктивных схем, определяющих ритм его изложения. Начиная с работ 1990-х гг. Губайдулина системно использует микрохроматику, которая рассматривается символически, как образ «тени» основного материала, например в «Музыке для флейты, струнных и ударных» (1994), где основную группу струнных дублирует группа, настроенная на ¹/₄ тона ниже. Среди других микрохроматических композиций Губайдулиной – Струнный квартет № 4 (1993) и «Кватернион» для четырёх виолончелей (1996). Собственно символический план строится в большинстве сочинений на драматическом конфликте бинарных оппозиций, которые в общем виде сводятся к противопоставлению «земного» и «небесного»: горизонталь/вертикаль, хроматика/диатоника, диссонанс/консонанс, стаккато/легато, движение/статика и т. д. В этом контексте характерны названия сочинений на всех этапах творческой карьеры Губайдулиной: «Vivente – Non vivente» («Живое – неживое»; для электроники, реализовано на синтезаторе АНС, 1970); «Rumore e silenzio» (1974); «Светлое и тёмное» (для органа, 1976); «Сад радости и печали» (для флейты, арфы и альта, 1980); симфония «Stimmen… Verstummen»; «Pro et contra» (для оркестра, 1989); «Чёт и нечет» (для ударных, 1991); «Меж ликом надежды и ликом отчаяния» (для флейты с оркестром, 2005); «Диалог: я и ты» (Скрипичный концерт № 3, 2018).

Принципиально важным для С. А. Губайдулиной также является символический мотив жертвы (наиболее известный пример – «самоуничтожение» темы в «Offertorium») – вплоть до того, что даже любой цвет она трактует как «результат жертвования собой белого цвета» (Холопова В. Н. София Губайдулина. Москва, 2008. С. 272) и приходит к «гамме цветовых жертв» (в физике соответствует поглощению и отражению падающих на вещество лучей), выстраивая на этой основе форму своего сочинения «Аллилуйя» (для смешанного хора, оркестра и цветовых проекторов ad libitum, 1990).

С. А. Губайдулина внесла существенный вклад в расширение репертуара для баяна и популяризацию его как полноценного инструмента современной академической музыки. Как результат творческого общения с баянистом Ф. Р. Липсом возникли сочинения «De profundis» (1978) и «Et exspecto» (1986), «Семь слов» (для виолончели, баяна и струнных, 1982), концерт «Под знаком Скорпиона» (2003). Тесно сотрудничала с баянисткой Э. Мозер, с ней связаны сочинения «Silenzio» (для баяна, скрипки и виолончели/контрабаса, 1991, редакция 2010); авторизованное переложение «In Croce» (для виолончели и баяна, 1991); «Татарский танец» для баяна и двух контрабасов (1992); Тройной концерт для скрипки, виолончели, баяна и оркестра (2017). Концерт для баяна, ударных и струнных «Фахверк» (2009) посвящён норвежскому баянисту Г. Драугсволю. «Каденция для баяна соло» (2003, редакция 2011) создана по инициативе и при участии испанского баяниста И. Альберди. Особенное отношение к баяну сформировалось у Губайдулиной в середине 1970-х гг. благодаря Липсу. В дальнейшем, находясь в постоянном контакте с выдающимися баянистами, она прошла путь от произведений, ещё содержавших композиционно-технические элементы, характерные для её фортепианной и органной музыки (например, «De profundis»), до предельно идиоматического баянного письма – вплоть до интеграции в ткань произведения конструктивных особенностей конкретного экземпляра баяна (как в «Фахверке»).

С. А. Губайдулина – одна из немногих женщин-композиторов (наряду с К. Саариахо и Р. Сондерс), повсеместно включаемых в канон современной академической музыки. В российской музыкальной критике её зачастую упоминают в составе «московской тройки» композиторов-авангардистов (вместе с Э. В. Денисовым и А. Г. Шнитке). Международной известности способствовало активное исполнение в Европе и США Г. Кремером посвящённого ему скрипичного концерта «Offertorium» в 1980-е гг. (остаётся одним из самых исполняемых её сочинений). В целом рецепция Губайдулиной в музыкальной критике на Западе неоднозначна, особенно когда её музыка воспринимается вне специфического социально-политического контекста (до эмиграции в Германию), который создаёт образ экзотического и самобытного варианта современной музыки. Объектом критики (Э. Холден, А. Хьюитт, Т. Эшли) становятся чрезмерная, немотивированная материалом продолжительность композиций, избыточность привлекаемых составов, граничащее с китчем использование утрированной символики (кресты и другие «графемы», нумерология, буквалистская трансляция внемузыкального музыкальными средствами), мессианский пафос без малейшей самоиронии, изолированность от актуальной проблематики современного художественного дискурса.

Член Берлинской академии искусств (1988), Гамбургской свободной академии искусств (1994), Шведской королевской музыкальной академии (1995), Национальной академии Святой Цецилии в Риме (2016). Почётный доктор Йельского (2009) и Чикагского (2011) университетов.

Государственная премия РФ (1992). Награждена Большим крестом ордена «Pour le Mérite für Wissenschaften und Künste» («За заслуги в науке и искусстве»; ФРГ, 2002) и «Федеральным крестом со звездой»; ФРГ, 2009). Приз «Золотой лев» Венецианской биеннале «за достижения в области музыки на протяжении всей жизни» (2013).

В Казани с 2011 г. проводится ежегодный Международный фестиваль современной музыки имени С. А. Губайдулиной Concordia. Там же работает Центр современной музыки Софии Губайдулиной (2001).