МОНТЕВЕ́РДИ

К. Монтеверди. Портрет работы Б. Строцци. 1640.

МОНТЕВЕ́РДИ (Monteverdi) Клау­дио (кре­щён 15.5.1567, Кре­мо­на – 29.11.1643, Ве­не­ция), итал. ком­по­зи­тор. Учил­ся у ка­пель­мей­сте­ра ка­фед­раль­но­го со­бо­ра Кре­мо­ны М. А. Инд­жень­е­ри, ус­во­ил тра­ди­ции хо­ро­вой по­ли­фо­нии (Дж. П. да Па­ле­ст­ри­на, О. Лас­со и др.). В 1582 опуб­ли­ко­вал сбор­ник 3-го­лос­ных мо­те­тов «Не­боль­шие ду­хов­ные пес­ни» («Sacrae cantiun­culae»), в 1587 – 1-й сбор­ник мад­ри­га­лов (5-го­лос­ных). С 1590 (или 1591) пев­чий и ис­пол­ни­тель на вио­ле да гам­ба, с 1602 ка­пель­мей­стер гер­цо­га Вин­чен­цо Гон­за­ги в Ман­туе. В 1607 при гер­цог­ском дво­ре по­став­ле­на пер­вая опе­ра М. «Ор­фей» (либр. А. Стрид­жо на сю­жет др.-греч. ми­фа). По­сле смер­ти гер­цо­га пе­ре­ехал в Ве­не­цию, в 1613 за­нял пост ка­пель­мей­сте­ра со­бо­ра Св. Мар­ка, соз­дал 6 опер для ве­не­ци­ан­ских опер­ных те­ат­ров. Ав­тор 8 книг мад­ри­га­лов; позд­ние мад­ри­га­лы, в осо­бен­но­сти из 7-й (1619) и 8-й (1638) книг, от­но­ся­щие­ся уже к эс­те­ти­ке ба­рок­ко, мо­гут быть на­зва­ны мад­ри­га­ла­ми лишь ус­лов­но – это мас­штаб­ные те­ат­ра­ли­зов. во­каль­но-ин­стру­мен­таль­ные ком­по­зи­ции «Бит­ва Тан­кре­да и Кло­рин­ды» (текст из «Ос­во­бо­ж­дён­но­го Ие­ру­са­ли­ма» Т. Тас­со), balli (мад­ри­га­лы с тан­ца­ми) «Бал не­бла­го­дар­ных жен­щин» и «Тир­сис и Хло­ра», ду­эты, тер­це­ты и соль­ные арии с басcо кон­ти­нуо (напр., «Жа­ло­ба ним­фы» для со­пра­но и муж­ско­го тер­це­та, близ­кая опер­ной сце­не). В 1651 под назв. «Мад­ри­га­лы и кан­цо­нет­ты, кни­га 9» опуб­ли­ко­ван сбор­ник свет­ской му­зы­ки М. раз­ных лет (в т. ч. 11 не из­дан­ных ра­нее пьес); наи­боль­шую цен­ность пред­став­ля­ет трио «Come dolce oggi l’auretta» («Сколь не­жен ны­не ве­те­рок») – един­ст­вен­ный со­хра­нив­ший­ся но­мер из его опе­ры «По­хи­щен­ная Про­зер­пи­на». Из ду­хов­ной му­зы­ки М. наи­бо­лее из­вест­на «Ве­чер­ня бла­жен­ной Де­вы» (её куль­ми­на­ция – Маг­ни­фи­кат); кро­ме то­го, М. пи­сал мес­сы, об­ра­бот­ки псал­мов, мо­те­ты.

Один из пер­вых и круп­ней­ших опер­ных ком­по­зи­то­ров в ис­то­рии му­зы­ки. Из зна­чит. ко­ли­че­ст­ва про­из­ве­де­ний М. в этом жан­ре (ок. 15) пол­но­стью со­хра­ни­лись три: «Ор­фей», «Воз­вра­ще­ние Улис­са на ро­ди­ну» (либр. Дж. Ба­до­ар­ро по мо­ти­вам «Одис­сеи» Го­ме­ра, Ве­не­ция, кар­на­вал 1639–40) и «Ко­ро­на­ция Поп­пеи» (либр. Дж. Ф. Бу­зе­нел­ло по «Ан­на­лам» Та­ци­та и др. ан­тич­ным ис­точ­ни­кам, Ве­не­ция, кар­на­вал 1642–43); из опе­ры «Ари­ад­на» (гер­цог­ский дво­рец в Ман­туе, 1608) со­хра­ни­лось лишь зна­ме­ни­тое «Ла­мен­то Ари­ад­ны». «Ко­ро­на­ция Поп­пеи» – выс­шее дос­ти­же­ние ком­по­зи­то­ра в опер­ном жан­ре.

Гл. осо­бен­ность муз. язы­ка М. – со­че­та­ние (не­ред­ко в од­ном про­из­ве­де­нии) ими­та­ци­он­ной по­ли­фо­нии, ха­рак­тер­ной для позд­не­го Воз­ро­ж­де­ния, и го­мо­фо­нии как дос­ти­же­ния но­вой эпо­хи ба­рок­ко. М. счи­тал се­бя соз­да­те­лем осо­бо­го эмо­цио­наль­но­го сти­ля: он на­хо­дил в со­чи­не­ни­ях пред­ше­ст­вен­ни­ков при­ме­ры «мяг­ко­го» и «уме­рен­но­го» сти­лей и «ни­где не встре­чал при­ме­ров взвол­но­ван­но­го сти­ля» (stile concitato). М. счи­тал, что му­зы­ка долж­на уметь пе­ре­дать че­ло­ве­че­ские чув­ст­ва и стра­сти (гнев, моль­бу и др.), в т. ч. в кон­фликт­ном про­ти­во­пос­тав­ле­нии; это про­яви­лось в муз. ха­рак­те­ри­сти­ках его опер­ных пер­со­на­жей, для ко­то­рых он на­хо­дил ин­ди­ви­ду­аль­ные ин­то­на­ции. На­ря­ду с ре­чи­та­ти­ва­ми и ари­оз­ны­ми по­строе­ния­ми в во­каль­ные пар­тии его опер вве­де­ны раз­ви­тые соль­ные и ан­самб­ле­вые фор­мы (Сце­на Ор­фея у врат ада, Ла­мен­то Ари­ад­ны, вир­ту­оз­ный Ду­эт Не­ро­на и Лу­ка­на из «Ко­ро­на­ции Поп­пеи»), хо­ро­вые сце­ны (Сце­на Се­не­ки с уче­ни­ка­ми из «Ко­ро­на­ции Поп­пеи»), в «Ор­фее» впер­вые поя­ви­лась увер­тю­ра. Гар­мо­ния М. со­че­та­ет в се­бе прин­ци­пы мо­даль­но­сти и то­наль­но­сти, в т. ч. в хро­ма­ти­зи­ро­ван­ной фор­ме. В пар­ти­ту­ре «Ор­фея», из­дан­ной в 1609, впер­вые в ис­то­рии за­фик­си­ро­ван со­став опер­но­го ор­ке­ст­ра; в нём со­еди­не­ны ин­ст­ру­мен­ты груп­пы бас­со кон­ти­нуо и боль­шое чис­ло од­но­го­лос­ных ин­ст­ру­мен­тов (скрип­ки, цин­ки, тру­бы), уча­ст­во­вав­ших в ис­пол­не­нии ор­ке­ст­ро­вых раз­де­лов. М. од­ним из пер­вых с по­мо­щью ин­ст­ру­мен­тов­ки пе­ре­да­вал разл. те­ат­раль­ные эф­фек­ты: так, в пас­то­раль­ных сце­нах опе­ры «Ор­фей» при­ме­нил струн­ные, флей­ты, лют­ни, в сце­нах под­зем­но­го цар­ст­ва – цин­ки, тром­бо­ны, ре­галь.

Но­ва­тор­ст­во М. встре­ти­ло не­по­ни­ма­ние у не­ко­то­рых со­вре­мен­ни­ков. Тео­ре­тик му­зы­ки Дж. Ар­ту­зи в трак­та­те «О не­со­вер­шен­ст­ве со­вре­мен­ной му­зы­ки» (ч. 1–2, 1600–03) об­ру­шил на ком­по­зи­то­ра кри­ти­ку, в ча­ст­но­сти, за дерз­кое при­ме­не­ние им не­при­го­тов­лен­ных дис­со­нан­сов и хро­ма­ти­ки. В пре­ди­сло­вии к 5-й кни­ге мад­ри­га­лов (1605) М. от­ве­чал, что у не­го «в от­но­ше­нии кон­со­нан­сов и дис­со­нан­сов есть выс­шие со­об­ра­же­ния, по срав­не­нию с те­ми, ко­то­рые со­дер­жат­ся в школь­ных пра­ви­лах». Че­рез 2 го­да брат М., ком­по­зи­тор и ор­га­нист Джу­лио Че­за­ре Мон­те­вер­ди (1573 – ок. 1630), в «Разъ­яс­не­нии к пись­му, на­пе­ча­тан­но­му в 5-й кни­ге» уточ­нил муз.-эс­те­тич. по­зи­цию бра­та, при­ме­няя по­ня­тия «пер­вой прак­ти­ки» (pri­ma pratica) и «вто­рой прак­ти­ки» (se­conda pratica). По его сло­вам, для «пер­вой прак­ти­ки» (её пред­ста­ви­те­ля­ми на­зва­ны ве­ли­кие по­ли­фо­ни­сты про­шло­го Жос­кен Де­пре, Й. Оке­гем и др.) мас­тер­ст­во тех­ни­ки ком­по­зи­ции бы­ло важ­но как та­ко­вое, в то вре­мя как «вто­рая прак­ти­ка» (но­ва­то­ры-мад­ри­га­ли­сты на­чи­ная с Ч. де Ро­ре и соз­да­те­ли те­ат­раль­ной му­зы­ки) тре­бу­ет, что­бы в му­зы­ке без­раз­дель­но гос­под­ство­вал по­этич. текст, ко­то­ро­му под­чи­ня­ют­ся ме­ло­дия, гар­мо­ния и ритм. Свои ком­по­зи­тор­ские пред­став­ле­ния М. из­ло­жил так­же в пре­ди­сло­вии к 8-й кни­ге мад­ри­га­лов (1638).

Ин­те­рес к М. воз­ро­дил­ся в 20 в., ре­дак­ции его со­чи­не­ний вы­пол­ня­ли В. д’Эн­ди, Э. Кше­нек, Дж. Ф. Ма­липь­е­ро, П. Хин­де­мит и др.; его му­зы­ку ши­ро­ко про­па­ган­ди­ру­ют пред­ста­ви­те­ли ау­тен­тич­но­го ис­пол­ни­тель­ст­ва.