Фра́нко-флама́ндская шко́ла (нидерландская школа), группа композиторов 2-й трети 15 – конца 16 вв.

Среди крупнейших представителей разных поколений музыкантов, которых относят к франко-фламандской школе, – выходцы из исторических областей на Северо-Западе Европы (Геннегау, Брабант, Фландрия): Г. Дюфаи, Ж. Беншуа, Й. Окегем, А. Бюнуа, Я. Обрехт, Л. Компер, Жоскен Депре, Пьер де ла Рю, Х. Изак, Н. Гомберт, А. Вилларт, Ч. де Роре, Я. Аркадельт, Жьяш де Верт (Жак де Верт), Я. Клемент, К. Феста, О. ди Лассо.

Термин «нидерландская школа» возник в 19 в., когда историки музыки начали упорядочивать знания о контрапунктистах эпохи Возрождения. В 1828 г. Дж. Баини предпринял попытку разделить историю музыки 15–16 вв. на четыре периода («эпохи»), во главе которых ставились наиболее видные, по мнению учёного, композиторы: Г. Дюфаи, Й. Окегем, Жоскен Депре и К. Феста. В 1829 г. Г. Кизеветтер в работе «Заслуги нидерландцев в музыке» («Die Verdienste der Niederländer um die Tonkunst») впервые употребил словосочетание «нидерландская школа» по отношению к композиторам трёх «эпох», каждую из которых представляли Жоскен, А. Вилларт и О. ди Лассо (Kiesewetter. 1829. S. 22). Поныне наиболее часто рассматривают 5 поколений нидерландских контрапунктистов: в первом в качестве ключевых фигур выделяют Дюфаи и Беншуа, во втором – Окегема, в третьем – Обрехта и Жоскена, в четвёртом – Вилларта, в пятом – Лассо.

В 1930-е гг. термин «нидерландская школа» был пересмотрен некоторыми учёными. Так, Г. Бесселер назвал время Дюфаи «бургундской эпохой» и считал её переходной в стилистическом отношении: с одной стороны, она, по его мнению, примыкает к французской, «готической» традиции, сложившейся в творчестве Г. де Машо, с другой – готовит основы собственно нидерландской эпохи, которая начинается с Окегема. П. Г. Ланг в статье «Так называемые нидерландские школы» («The so-called Netherlands Schools», 1939) отметил значительную степень французского влияния на искусство нидерландских контрапунктистов, поэтому предложил использовать для «эпохи Жоскена» термин «франко-фламандская школа», который позднее распространился и на другие поколения композиторов 15–16 вв. (Lang. 1939. P. 56).

Представители франко-фламандской школы работали в основном в жанрах церковной музыки (месса, мотет, магнификат). При этом в творчестве большинства композиторов важную роль играют и светские жанры – полифоническая песня (шансон, Lied, канцона, кводлибет), со 2-й трети 16 в. – мадригал. В музыке франко-фламандских композиторов сложились нормы многоголосия, позднее охарактеризованного как строгий стиль, в котором плавность, ровность, стройная выверенность звучания вокально-хоровой полифонии достигалась благодаря неизменным правилам обращения с мелодией, ритмикой и интервалами.

Отличительная особенность стиля франко-фламандских композиторов – применение искусных техник композиции, в основе которых лежал принцип письма на cantus prius factus (предполагает выстраивание композитором многоголосия на основе первоисточника духовного или светского происхождения либо специально сочинённой на прекомпозиционном уровне темы). Название первоисточника часто указывалось в заглавии сочинения: например, «Missa Pange lingua» Жоскена Депре (использован гимн «Pange lingua»), «Magnificat Praeter rerum seriem» О. ди Лассо (использован материал мотета «Praeter rerum seriem» Жоскена Депре). Письмо на cantus prius factus могло дополняться композиторскими техниками, в числе которых: cantus figuratus (колорирование первоисточника); cantus firmus (техника сочинения на основе неизменного, «твёрдого» напева в одном из голосов, часто выделяемого крупными длительностями); сквозное имитационное письмо, представленное принципами парафразы (в случае одноголосного первоисточника) и пародии (при многоголосной модели).

Показательно в плане высокого уровня мастерства широкое использование композиторами франко-фламандской школы канонов в церковных и светских жанрах. Канон зачастую выступает «стержнем» полифонической ткани во всём сочинении (например, в мотете или шансон) либо в его частях (как правило, в заключительном разделе мессы или магнификата). В некоторых случаях многочастные композиции выстроены как системы канонов: например, «Missa prolationum» Окегема – ряд канонов с постепенно увеличивающимся от примы до октавы интервалом вступления между пропостой и риспостой. Каноны часто записывались в сокращённой форме. Выписывалась только пропоста; расстояние и интервал вступления одной или нескольких риспост, способ их преобразования (при наличии) отмечались композиторами специальными знаками и/или словесными указаниями. К примеру, латинская надпись «canon: fuga trium temporum» (правило: канон с расстоянием в три темпуса) в мотете Вилларта «Aspice Domine quia facta est» указывает на наличие канона, в котором риспоста должна вступить тремя темпусами (в современной нотации – тактами) позднее. Иногда франко-фламандские мастера прибегали к символичным фразам, описывающим особенности данного канона. Например, обозначения «duo in unum» (с лат. – двое в одном) в разделе «Benedictus» и «Trinitas» (с лат. – Троица) в разделе «Agnus Dei II» мессы Жоскена Депре «L’homme armé (super voces musicales)» свидетельствуют о том, сколько голосов должно участвовать в каноне: в первом случае зашифрован двухголосный канон, в последнем – трёхголосный (каждый из канонов записан на одной строке).  

Стремясь достигнуть совершенства формы, франко-фламандские мастера нередко претворяли в музыке числовые закономерности и пропорции. В построении мелодических линий и в общей композиции их месс и мотетов можно увидеть пропорции золотого сечения. Наиболее часто склонность к «музыкальной математике» отмечают в сочинениях Окегема. Так, в большинстве его месс наблюдается равенство разделов между первыми тремя частями (Kyrie, Gloria, Credo) и последними двумя (Sanctus, Agnus Dei). Числовые соотношения между первой и второй группами частей месс – 7:7, 8:8, 9:9.

Представители франко-фламандской школы оказывали огромное влияние на музыкантов соседних областей. Многие из них получали приглашение на работу в капеллы разных стран, их искусство распространялось далеко за пределами исторических Нидерландов. Так, Жоскен Депре работал в Экс-ан-Провансе, Милане, Риме, Ферраре, Конде-сюр-л'Эско; Аркадельт – во Флоренции, Риме, Париже. Некоторые фламандские мастера контрапункта вошли в историю музыки как создатели собственных композиторских школ: Вилларт, служивший капельмейстером в соборе Святого Марка в Венеции, считается основоположником венецианской школы, а Лассо, работавший более 30 лет в Мюнхенской капелле, стал учителем нескольких поколений немецких композиторов.

Творчество франко-фламандских мастеров стало плодотворной почвой для становления композиторского мышления раннего барокко. В музыке 16 в. в рамках системы церковных ладов постепенно стало проявляться тональное мышление. Кроме того, имитационная полифония позднего Возрождения фактически полностью подготовила основы будущей фуги барокко. В частности, в мотетной форме 2-й половины 16 в. сложилась структура фугированной экспозиции, в которую вошли: тема, имитационно излагаемая всеми голосами; ответ в кварто-квинтовом (в будущем – тонико-доминантовом) соотношении с темой; противосложение (в том числе удержанное); интермедии; в некоторых случаях – дополнительные тематические проведения. Внимание к отражению особенностей вербального текста в музыке путём введения особых выразительных средств (мелодических, ритмических, гармонических) наблюдается в основном в светских жанрах (мадригалы, песни), но может встречаться и в церковной музыке (чаще – в мотетах). Тенденция к подражанию словам (итал. imitazione delle parole) отмечается в отдельных сочинениях Жоскена Депре и композиторов его поколения, наиболее ярко – в творчестве Лассо и его современников; она стала основой для формирования концепции musica poetica на рубеже 16–17 вв. и, соответственно, возникновения музыкально-риторических фигур эпохи барокко.

Влияние композиторов франко-фламандской школы испытали И. С. Бах, В. А. Моцарт, С. И. Танеев, композиторы нововенской школы (в особенности А. фон Веберн), И. Ф. Стравинский, А. Пярт и многие другие.