БАХ

И. С. Бах. Портрет работы И. Э. Ренча (между 1708 и 1717). Ангермузеум (Эрфурт).

БАХ (Bach) Ио­ганн Се­ба­сть­ян (21.3.1685, Эй­зе­нах – 28.7.1750, Лейп­циг), немецкий ком­по­зи­тор, ор­га­нист, кла­ве­си­нист. Круп­ней­ший пред­ста­ви­тель музыкальной ди­на­стии Бах. Пер­вые на­вы­ки иг­ры на скрип­ке и аль­те по­лу­чил от от­ца, Ио­ган­на Ам­бро­зиу­са Ба­ха (1645–95), – го­род­ско­го, за­тем при­двор­но­го му­зы­кан­та; пер­во­на­чаль­ное об­ра­зо­ва­ние – об­щее и му­зы­каль­ное – в Латинской шко­ле при церкви Св. Ге­ор­гия в Эй­зе­на­хе. Ра­но оси­ро­тев, в 1695 пе­ре­ехал в Ор­д­руф к стар­ше­му бра­ту, Ио­ган­ну Кри­сто­фу (1671–1721), – ор­га­ни­сту церкви Св. Ми­хаи­ла и школь­но­му учи­те­лю, у ко­то­ро­го учил­ся иг­ре на кла­ви­ре и ор­га­не. В Ор­д­ру­фе Б. ус­пеш­но про­дол­жил обу­че­ние в ли­цее при церк­ви, пел в хо­ре, од­на­ко не­ожи­дан­ное ли­ше­ние сти­пен­дии за­ста­ви­ло его пре­рвать учё­бу. В 1700 Б. вме­сте с Г. Эрд­ма­ном (впо­след­ст­вии ди­пло­ма­том на российской служ­бе) от­пра­вил­ся для за­вер­ше­ния об­ра­зо­ва­ния в Лю­не­бург­скую хо­ро­вую шко­лу при монастыре Св. Ми­хаи­ла. В Лю­не­бур­ге и при по­се­ще­нии Гам­бур­га впер­вые со­при­кос­нул­ся с северонемецкой ор­ган­ной шко­лой (важ­ную роль сыг­ра­ли кон­так­ты с Г. Бё­мом и А. Рейн­ке­ном, зна­ком­ст­во с со­чи­не­ния­ми Д. Бук­сте­ху­де). С августа 1703 ор­га­нист Но­вой церк­ви в Арн­штад­те. В 1705, до­бив­шись раз­ре­ше­ния на ме­сяч­ный от­пуск, пред­при­нял пу­те­ше­ст­вие в Лю­бек и са­мо­воль­но ос­тал­ся там на чет­верть го­да (по сло­вам Б., с це­лью «уз­нать кое-что по час­ти сво­его ис­кус­ст­ва», по­учить­ся у Бук­сте­ху­де и по­слу­шать ор­га­ни­зо­ван­ные им цик­лы ве­черних кон­цер­тов). В Арн­штад­те на­пи­саны пер­вые из со­хра­нив­ших­ся ор­ган­ных и кла­вир­ных со­чи­не­ний – пре­лю­дии и фу­ги, фан­та­зии, со­на­ты, 2 ка­прич­чио [в т. ч. «На отъ­езд воз­люб­лен­но­го бра­та» – Ио­ган­на Яко­ба (1682–1722), c 1704 на­хо­див­ше­го­ся на служ­бе у Кар­ла XII], хо­раль­ные пре­лю­дии, ток­ка­ты, в т. ч. ор­ган­ная Ток­ка­та и фу­га d-moll BWV 565.

С ле­та 1707 Б. – цер­ков­ный ор­га­нист в Мюль­хау­зе­не, где соз­дал свои пер­вые кан­та­ты. С июня 1708 ор­га­нист и ка­мер-му­зы­кант, с 1714 кон­церт­мей­стер при дво­ре гер­цо­га Вей­мар­ско­го. В Вей­ма­ре на­пи­са­но боль­шин­ст­во его ор­ган­ных про­из­ве­де­ний (в т. ч. Пас­са­ка­лия c-moll и Ор­ган­ная книж­ка), зна­чительная часть ду­хов­ных (в т. ч. 12-я и 21-я) и свет­ских (в т. ч. 208-я – «Охот­ни­чья») кан­тат, кла­вир­ные со­чи­не­ния (в т. ч. Анг­лий­ские сюи­ты). Вы­тре­бо­вав от­став­ку у гер­цо­га, Б. в декабре 1717 пе­ре­ехал в Кё­тен, где про­вёл 6 лет в долж­но­сти при­двор­но­го ка­пель­мей­сте­ра в ат­мо­сфе­ре бла­го­же­ла­тель­но­сти и ува­же­ния к се­бе и сво­ему ис­кус­ст­ву. В ию­ле 1720 пе­ре­жил смерть же­ны Ма­рии Бар­ба­ры (сы­но­вья от это­го бра­ка – В. Ф. Бах и К. Ф. Э. Бах) и в декабре 1721 всту­пил во вто­рой брак – с Ан­ной Ма­гда­ле­ной (урождённой Виль­ке). В Кё­те­не соз­дан ряд со­чи­не­ний для кла­ви­ра (вклю­чая Хро­ма­ти­че­скую фан­та­зию и фу­гу), ор­га­на, скрип­ки, вио­лон­че­ли, флей­ты, лют­ни, а так­же для различных ин­ст­ру­мен­таль­ных со­ста­вов (Бран­ден­бург­ские кон­цер­ты, кон­цер­ты для скрип­ки и 2 скри­пок с ор­ке­ст­ром, ор­ке­ст­ро­вые сюи­ты), со­на­ты для раз­ных ин­ст­ру­мен­тов – соль­ные и с со­про­во­ж­де­ни­ем. Там же на­пи­са­ны и ин­ст­рук­тив­ные со­чи­не­ния: Ин­вен­ции, «Сим­фо­нии», 1-й том «Хо­ро­шо тем­пе­ри­ро­ван­но­го кла­ви­ра», Кла­вир­ные книж­ки Виль­гель­ма Фри­де­ма­на и Ан­ны Ма­гда­ле­ны Бах (1-я за­кон­че­на в Лейп­ци­ге).

Ухуд­ше­ние по­ло­же­ния в кё­тен­ской ка­пел­ле под­толк­ну­ло Б. в 1722 к уча­стию в кон­кур­се на долж­ность кан­то­ра То­мас­шу­ле – шко­лы при церкви Св. Фо­мы (То­ма­скир­хе) в Лейп­ци­ге (вме­сто умер­ше­го И. Ку­нау; официальное со­гла­ше­ние под­пи­са­но 5.5.1723). Не ог­ра­ни­чи­вая се­бя обя­зан­но­стя­ми кан­то­ра (обу­че­ние школь­ни­ков му­зы­ке и ла­ты­ни), Б. од­но­вре­мен­но в ка­че­ст­ве му­зик-ди­рек­то­ра Лейп­цига под­нял на ис­клю­чительную вы­со­ту музыкальную жизнь го­ро­да: ру­ко­во­дил ис­пол­не­ни­ем как цер­ков­ной, так и свет­ской му­зы­ки (еже­не­дель­ное соз­да­ние, ра­зу­чи­ва­ние и ис­пол­не­ние но­вой кан­та­ты; му­зы­ка для официальных празд­неств, свя­зан­ных с пре­бы­ва­ни­ем в Лейп­ци­ге чле­нов мо­нар­шей се­мьи, с да­та­ми их ро­ж­де­ния, пе­чаль­ны­ми и ра­до­ст­ны­ми со­бы­тия­ми и т. д.). Об­стоя­тель­ст­ва и осо­бен­но­сти ха­рак­те­ра Б., час­то от­лу­чав­ше­го­ся из Лейп­цига, при­во­ди­ли к дли­тель­ным (по­рой мно­го­лет­ним) кон­флик­там с рек­то­ра­том, цер­ков­ным и уни­вер­си­тет­ским ру­ко­во­дством, с городским со­ве­том. Вы­ну­ж­ден­ный от­стаи­вать свои пра­ва, ком­по­зи­тор за­ру­чил­ся под­держ­кой Фрид­ри­ха Ав­гу­ста I (в 1725) и его сы­на Фрид­ри­ха Авгу­ста II (в 1733); по­след­ний при­сво­ил Б. в 1736 ти­тул при­двор­но­го ком­по­зи­то­ра в от­вет на при­слан­ные ему в дар две части (Kyrie и Gloria) мес­сы. По­кро­ви­те­лем Б. был так­же российский по­слан­ник в Дрез­де­не граф Г. К. Кай­зер­линг. В Лейп­ци­ге на­пи­са­на бóльшая часть кан­тат, мес­сы, «стра­сти», ора­то­рии. В мае 1747 Б. гос­тил в Пот­сда­ме у Фрид­ри­ха II Великого; по воз­вра­ще­нии в Лейп­циг на те­му, пред­ло­жен­ную ко­ро­лём, соз­дал се­рию кон­тра­пунк­тических ва­риа­ций «Му­зы­каль­ное при­но­ше­ние». Ин­те­рес ком­по­зи­то­ра к тон­ко­стям кон­тра­пунк­тической тех­ни­ки уси­лил­ся в по­след­ние го­ды бла­го­да­ря ор­га­ни­за­ции в 1738 его уче­ни­ком Л. Миц­ле­ром Общества музыкальных на­ук, чле­ном ко­то­ро­го Б. стал в ию­не 1747. В конце 1740-х гг. Б. стал те­рять зре­ние. Вес­ной 1749 его со­стоя­ние рез­ко ухуд­ши­лось, и спус­тя год, по­сле двух не­удач­ных опе­ра­ций, ком­по­зи­то­ра не ста­ло.

И. С. Бах. Портрет работы Э. Г. Хаусмана (1746). Музей истории Лейпцига.

Твор­че­ст­во Б. – гран­ди­оз­ное за­вер­ше­ние му­зы­ки ба­рок­ко, обоб­ще­ние опы­та многих по­ко­ле­ний ком­по­зи­то­ров Гер­ма­нии, Фран­ции и Ита­лии. Оно объ­е­ди­ни­ло в се­бе дос­ти­же­ния как ду­хов­ной (бла­го­да­ря дея­тель­но­сти М. Лю­те­ра му­зы­ка и осо­бен­но про­тес­тант­ский хо­рал ста­ли важ­ней­шей ча­стью об­ра­зо­ва­ния, вос­пи­та­ния и цер­ков­ной служ­бы), так и свет­ской, в т. ч. при­двор­ной, тра­ди­ции. Б. ра­бо­тал прак­ти­че­ски во всех жан­рах немецкой му­зы­ки 1-й половины 18 в. (кро­ме опе­ры). Ко­ли­че­ст­вен­но до­ми­ни­ру­ют жан­ры цер­ков­ной (ду­хов­ной) му­зы­ки – свыше 750 во­каль­но-ин­ст­ру­мен­таль­ных (кан­та­ты, ора­то­рии, пас­сио­ны, мес­сы, Маг­ни­фи­кат, мо­те­ты, ду­хов­ные пес­ни) и ор­ган­ных со­чи­не­ний. Зна­чительная часть соз­дан­но­го Б. в об­лас­ти во­каль­но-ин­ст­ру­мен­таль­ных жан­ров уте­ря­на: из 5 го­до­вых кан­тат­ных цик­лов на все вос­крес­ные и празд­нич­ные дни со­хра­ни­лись лишь пер­вые два (около 200 кан­тат). Влия­ния свет­ской (в т. ч. опер­ной) и цер­ков­ной тра­ди­ций скре­сти­лись в кан­та­тах; боль­шин­ст­во их от­кры­ва­ет­ся по­ли­фо­ни­че­ски раз­ра­бо­тан­ным ввод­ным хо­ром, как пра­ви­ло по­стро­ен­ным на ме­ло­дии хо­ра­ла, и за­вер­ша­ет­ся про­стым 4-го­лос­ным пе­ни­ем то­го же хо­ра­ла (ве­ро­ят­но, пред­по­ла­га­лось уча­стие при­хо­жан). Сред­ни­ми и свя­зую­щи­ми час­тя­ми слу­жат соль­ные арии да ка­по в итальянском сти­ле (так­же во­каль­ные ан­самб­ли) в со­про­во­ж­де­нии ор­ке­ст­ра и/или со­ли­рую­щих ин­ст­ру­мен­тов, ре­чи­та­ти­вы, арио­зо, хо­ры, в т. ч. сво­бод­ные от хо­раль­ной ос­но­вы. Те же ком­по­зиционные прин­ци­пы ле­жат в ос­но­ве «Стра­стей по Ио­ан­ну» (1724), «Стра­стей по Мат­фею» (1727) и «Ро­ж­де­ст­вен­ской ора­то­рии» (1734; пред­став­ля­ет со­бой цикл из 6 кан­тат) – их мно­го­пла­но­вая дра­ма­тур­гия вклю­ча­ет мо­ну­мен­таль­ные хо­ры, хо­ра­лы, арии на сво­бод­но со­чи­нён­ные сти­хи и ко­рот­кие хо­ро­вые ре­п­ли­ки на тек­сты Еван­ге­лий, а так­же ре­чи­та­ти­вы рас­сказ­чи­ка-еван­ге­ли­ста. Месса h-moll (1749) – величественное произведение с каноническим латинским текстом католической службы, но поистине вселенское по духовному значению (имеются заимствования из собственных протестантских кантат).

И. С. Бах. Кантата № 199. Партия 1-й скрипки. Автограф. Институт русской литературы (С.-Петербург). Фото А. И. Нагаева  

Стиль ор­ган­ной му­зы­ки Б. в главных чер­тах сло­жил­ся уже в его юные го­ды (к 1702–03) как сплав основных ор­ган­ных тра­ди­ций Гер­ма­нии – сред­не­не­мец­кой (Эй­зе­нах, Эр­фурт, Ор­д­руф) и се­ве­ро­не­мец­кой (Гам­бург, Лю­бек, Лю­не­бург), бо­лее щед­рой в ис­поль­зо­ва­нии экс­прес­сив­ных и кра­соч­ных средств. Сле­до­ва­ние им не раз вы­зы­ва­ло на­ре­ка­ния со сто­ро­ны цер­ков­но­го на­чаль­ст­ва в го­ды служ­бы Б. в Тю­рин­гии. Пре­крас­но зная тех­но­ло­гию ор­га­но­строе­ния, вы­ра­зительные воз­мож­но­сти ор­га­на и об­ла­дая вир­ту­оз­ной ис­пол­ни­тель­ской тех­ни­кой, Б. свои­ми ор­ган­ны­ми со­чи­не­ния­ми и ис­кус­ст­вом им­про­ви­за­ции за­слу­жил вос­хи­ще­ние со­вре­мен­ни­ков раз­ных по­ко­ле­ний. Ор­ган­ные пре­лю­дии и фу­ги, ток­ка­ты и фу­ги, Пас­са­ка­лия c-moll, 3-й том сборника «Кла­вир­ные уп­раж­не­ния» («Clavier­übung», Bd 3, 1739; тра­диционное название – «Ор­ган­ная мес­са»), другие хо­раль­ные об­ра­бот­ки, Фан­та­зия и фу­га g-moll BWV 542 (ок. 1712), трио-со­на­ты по-преж­не­му со­став­ля­ют ос­но­ву кон­церт­но­го ре­пер­туа­ра ор­га­ни­стов. Б. был не­пре­взой­дён­ным вир­туо­зом и в иг­ре на кла­ви­ре, зна­то­ком прак­ти­че­ски всех его раз­но­вид­но­стей, спо­со­бов на­строй­ки и различных ви­дов тем­пе­ра­ции. Во­пре­ки рас­про­стра­нён­но­му мне­нию, Б. не был изо­бре­та­те­лем рав­но­мер­ной тем­пе­ра­ции. Для на­строй­ки ин­ст­ру­мен­тов он обыч­но при­ме­нял од­ну из «хо­ро­ших» тем­пе­ра­ций А. Верк­мей­сте­ра, по­зво­ляв­ших ис­поль­зо­вать 24 то­наль­но­сти; та­кую на­строй­ку кла­ви­ра пред­по­ла­га­ют 2 то­ма пре­лю­дий и фуг Б. с об­щим названием «Хо­ро­шо тем­пе­ри­ро­ван­ный кла­вир» (ХТК). На­пи­сан­ные как учеб­ные по­со­бия ХТК и сбор­ник ин­вен­ций и «сим­фо­ний» (ори­ги­наль­ное название «Aufrichtige Anleitung» – «Ис­крен­нее на­став­ле­ние») пред­став­ля­ют со­бой вы­со­ко­ху­до­же­ст­вен­ные со­чи­не­ния. Влия­ние северонемецкого сти­ля с его вир­ту­оз­но­стью и кон­церт­но­стью ощу­ща­ет­ся в кла­вир­ных пре­лю­ди­ях и фу­гах, ток­ка­тах и фу­гах, ка­прич­чио, фан­та­зи­ях (в ча­ст­но­сти, в Хро­ма­ти­че­ской фан­та­зии и фу­ге). Б. был од­ним из ком­по­зи­то­ров, соз­дав­ших жанр кла­вир­но­го кон­цер­та (Италь­ян­ский кон­церт для кла­ви­ра со­ло, кон­цер­ты для 1–4 кла­ви­ров с ор­ке­ст­ром). Об­щее чис­ло про­из­ве­де­ний Б. для кла­ви­ра при­бли­жа­ет­ся к 300.

Про­из­ве­де­ния для скрип­ки, вио­лон­че­ли, флей­ты, лют­ни (все­го свыше 50, вклю­чая со­чи­не­ния без ука­за­ния ис­пол­ни­тель­ско­го со­ста­ва) во мно­гом оп­ре­де­ли­ли раз­ви­тие вы­ра­зи­тель­ных средств и тех­ни­ки иг­ры на дан­ных ин­ст­ру­мен­тах. Сре­ди них как соль­ные (6 со­нат и пар­тит для скрип­ки со­ло, 6 сю­ит для вио­лон­че­ли со­ло, Со­на­та для флей­ты со­ло), так и ан­самб­ле­вые про­из­ве­де­ния (со­на­ты для скрип­ки и кла­ви­ра, со­на­ты для вио­лон­че­ли и кла­ви­ра, со­на­ты для флей­ты и кла­ви­ра). Со­чи­не­ния, на­пи­сан­ные в по­след­ние го­ды (3-й и 4-й то­ма Кла­вир­ных уп­раж­не­ний, «Му­зы­каль­ное при­но­ше­ние», Ка­но­ни­че­ские ва­риа­ции на ро­ж­де­ст­вен­ский хо­рал BWV 769, «Ис­кус­ст­во фу­ги», а так­же Мес­са h-moll), сви­де­тель­ст­ву­ют о концентрации ин­те­ре­сов ком­по­зи­то­ра в области ими­та­ци­он­ной по­ли­фо­нии и её выс­ших фор­м – ка­но­на и фу­ги. В этой груп­пе со­чи­не­ний (как и во всём твор­че­ст­ве Б.) бы­ло при­ня­то ви­деть лишь итог дос­ти­же­ний му­зы­ки ба­рок­ко. Ком­по­зи­то­ры сле­дую­ще­го по­ко­ле­ния, вклю­чая сы­но­вей ве­ли­ко­го мас­те­ра, про­кла­ды­ва­ли но­вые пу­ти, и твор­че­ст­во Б. бо­лее по­лу­ве­ка счи­та­лось ус­та­рев­шим. В 1811 в репертуар Берлинской певческой академии вошла Месса h-moll. Руководитель академии К. Ф. Цельтер рассматривал это сочинение Б. как «величайший шедевр, который мир когда-либо видел» (первое публичное исполнение Мессы состоялось силами той же академии под руководством К. Ф. Рунгенхагена в 1835). Воз­ро­ж­де­нию му­зы­ки Б. спо­соб­ст­во­ва­ло ис­пол­не­ние в Бер­ли­не в 1829 «Стра­стей по Мат­фею» под управлением Ф. Мен­дель­со­на. Воз­дей­ст­вие Б. на му­зы­ку 19–20 вв. бы­ло ог­ром­ным, од­на­ко кон­тра­пунк­тическая тех­ни­ка и ис­кус­ст­во фу­ги ни­ко­гда бо­лее не под­ни­ма­лись на ту вы­со­ту, ко­то­рой они дос­тиг­ли в его твор­че­ст­ве.